Thresholds
in "On The Threshold", monograph, Silvana Editoriale, Milan 2011
There can be no more appropriate term for the title of an exhibition by Silvio Wolf than “threshold”.
His works are photographs and, in the end, the photographic act itself is a way of standing on a threshold: the photographer is immersed in his here-and-now, no matter what his camera wants to capture, yet the photographic shot that fixes the image immediately drags him elsewhere, in the arrested time of reproduction that eternalizes time-space simultaneity and projects it into future times and spaces, those of the perception of the image thus made.
Every shot, then, has the value of a threshold, of an opening that from a here virtually shifts us toward a “beyond”. So it is proper that the entire exhibition we are discussing here has been named for the “Threshold”, and that this is also the theme of one of the rooms, each of which is devoted to a different iconographic idea.
One of Wolf’s first works, Le Due Porte (The Two Doors, 1980), seems like the depiction of the idea outlined above. Triggered, as usual, by a chance encounter of the artist with a phenomenon of reality, the photograph simply provides us with a frontal view of a strange masonry construction. We see a door shaped in the Moorish style that leads to a small dark room, at whose back there is another opening in the form of a door, this time perfectly rectangular. The second door offers a view of what seems like a desert landscape. A door that opens to another door is a pure threshold, we might say: the construction performs this sole function and fulfills it, placing itself moreover at the center of an anthropological “void”, the desert, that lends itself all too easily to a metaphorical interpretation. And the small dark zone inside will inevitably be assigned the function of a border between two luminous zones, foreground and background, becoming the darkness that permits perception of light and thus vision and the visual, a negative that becomes the condition for the presentation of a positive.
Much of Silvio Wolf’s work is based on these figures of reciprocity, of symmetry composed of pairs of opposites, but ones that interact as dialectical poles; and much of the work is based on these somewhat romantic figures that are nevertheless also indicative of our way of being in the world: absence, emptiness, the lack that as such moves thought and creates unexpected synthesis of meaning.
The results are images that contain a certain more or less secret, more or less perception-disturbing dualism. This comes from the artist’s particular position with respect to the images produced by an art that by now is at the apex of its technical reproducibility. The world, Wolf says, has already been entirely “mapped” and photography, as such, has lots its value as a witness.
The question is that Wolf looks at photography with an analytical intent that is not, however, exclusively based on dissection of the specific photographic language. He is not interested only in the language of photography, but also in its imaginary, meaning the cultural, ideological and also emotional expectations we have regarding the medium and its possibilities of reproducing and interpreting reality. Beyond this, we might say that the focus of the artist’s interest is the image itself, its inevitable condition of polysemy and, therefore, inherent ambiguity, and above all the civilization of images that is part of the intrinsic character of our contemporary world. Now, photography is based on conventions that make it anything but transparent, and even intervene between the medium and the pure representation it is supposed to produce. If we also consider the scope of the libidinal investment made in images, and media imagery in particular, in our contemporary world, we can grasp (though only partially) the great, powerful phantasmatic sway that dominates our relations with representations, iconic signs, images.
So there is not much that is real, not much reality in what photography produces. There is an aura of unreality, subtle but capable of grounding our relations with that product. Wolf works precisely on this unreality, this phantasmatic influence, and this is why his works so often address themes like absence, what is missing, non-being.
Absence, first of all, of subject: Ugo Mulas already said this, in his Verifiche (Verifications), when he defined the place of the subject-operator of the photographic process as the place of an absence (“…the camera is not part of me, but is an additional medium whose significance cannot be either overestimated or underestimated. Precisely for this reason, it is a medium which leaves me out just when I am most present”), combining this reflection with his self-portrait, out of focus, and that of his wife, perfectly in focus.
And a lack of certain, verified references that can be assigned precise meanings: thus the photograph “misses”, the images become enigmatic, the camera investigates undecidable aspects of the real (of an object, a work of architecture) simply by being positioned in one way or another.
This attitude might seem to be driven by purely formal issues, but for some time now artists have been interested in forms only as vehicles of thought, not only of the pleasure they can bring when they are observed. For contemporary artists the “writing with light” that reveals the forms is the matrix and vehicle of thought, of critical reflection on the status of the languages on which they operate. Photography does not represent the world, it re-creates it: so we can think of Le Due Porte as a viaticum for a disenchanted journey.
The above observations apply above all to the matter of “thresholds”: photography, an art that is supposed to convey to us, like clues, the phenomena of the real, instead leads to deception of our perceptions. Concave wall surfaces that are, perhaps, convex, and vice versa, works of architecture in black and white stone where the chromatic values are inverted because the image is actually a negative, a door that lets strong light enter darkness, but is actually the image of a skylight that has become vertical instead of horizontal. Two figures that vividly evoke the idea of a generating lack, a void that creates: that of an empty niche lit from above by artificial light, seemingly the very emblem of every process of signification, and the Grande Myhrab of 1989.
An image-structure in itself, the Grande Myhrab, this concave-convex space, represents, in the words of the artist, a “void made visible”, and it is “the indication of a direction, of a latent place”, an elsewhere. It is the empty space that in the mosque indicates the direction of the Mecca, the elsewhere towards which the faithful bow in prayer, a void that is eminently a harbinger of language, thought, “discourse”.
Dual images or paradoxes of sight… we can think of these, and many other works of Silvio Wolf, as dialectic images that take the extreme randomness of meanings into account, to the point of becoming a receptacle of coexistence of opposites themselves.
In the gnoseological preface to his Origin of German Tragic Drama “…Benjamin attributes a new physiognomy to the dialectic as ‘proof regarding the origin’, as form that ‘from the most remote extremes, from the apparent excesses of development, brings forth the configuration of the idea as a totality marked by a possible coexistence of opposites’. This is why in the ‘naked and manifest existence of the factual’, that which is original is never revealed, ‘its rhythm is apparent only to a dual insight. On the one hand it needs to be recognized as a process of restoration and reestablishment, but, on the other hand, and precisely because of this, as something imperfect and incomplete’”. Thus writes Georges Didi-Huberman in an essay on experience (1), which can be of use for a better understanding of the work of Silvio Wolf.
If there is no univocally dawn-like origin, and photography for us becomes the very emblem of this fatal absence, any hypothesis of totality can be conceived only as the coexistence of opposing tensions, or the irremediable continuation of contradictions that merely bear witness to the imperfection of the (after all) inexhaustible attempts to put them back together.
I think the work of Silvio Wolf is oriented almost entirely in the light of these concepts. We see it in the logic that lies behind the Icons of Light and also, maybe above all, in the work he has done in response to the stimuli of the environment in which he was operating.
One of the thematic rooms of this exhibition is set aside for the first series of works. The Icons of Light appear at the start of the 1990s, but previously the artist had already made photographs that showed the reflections of the light of the place in which they were shot. This series, however, concentrates on a particular iconographic theme, that of the antique painting photographed from a particular vantage point, in an angled lateral perspective view, so that the surfaces no longer seem square, round or rectangular, but trapezoidal or oval, irregular formats that seem to emphasize the underlying process of disappearance in the work.
The lateral position lets the photographer also reproduce the light of the place on the surface of the painting, in most cases hiding the painted images or letting only a few glimpses show through, as if the light had devoured the depiction. Instead of the portrait, nearly always the type of painting chosen by the artist, instead of these artistic documents of history and identity, we find zones of light, glowing areas that sometimes let a few details emerge, ghostly latent features, hands, the contours of a face.
This act of negation of meaning finds its dialectical counterpart in the corresponding affirmative act that has to do with the physical character of the work, its nature as an environmental device.
The photograph that reproduces the painted canvas impacted by light may erase the image, but in doing so it brings out the canvas itself, and the whole painting, in its physical essence. The lateral vantage point makes it possible, for example, to see the craquelures and other materic accidents that have happened to the painted surface, while the thickness the photographer grants to the work emphasizes the physical presence of the surfaces, the frames, the stretchers, so much so that we are reminded of the famous first chapter of The Order of Things, where Foucault describes the scene of Las Meninas, also considering the framed works that furnish the room painted by Velasquez, along with the staging of a linguistic system with its tools and its actors, the painter, the subject to be painted, their social context.
The format of the Icons, which depends on the physical location of the artist who has materially photographed them, is also a reminder of the real space in which they are set; likewise, the “conveyed” light functions as a mnestic trace of that very space, and possibly also of the time in which the work was made. In short, the work positioned in an exhibition space “remembers”, so to speak, the original space and the artist’s experience of it: the installation, then, is like the superimposing of one space over another, creating logical discrepancies and perception ambiguities that, as always happens in art, do not hamper but regenerate meaning.
Such an overlaying or mixture of spaces and times, the confrontation between what is remembered and what is activated in the here-and-now of the real display, the synergy between virtual and real, then opens to historical space and time.
This happens when the work is born “contextual”, i.e. suggested by the space in which it originates and is displayed, by its nature and historical character. The “exhibition of paintings” made for Claudia Gian Ferrari in 1993 was contextual to the history and role of the person, heir to a renowned gallery in Milan active since the 1930s. A number of other works by Wolf fulfill this function: always re-compositions of a collective history, a scattered memory, with the awareness of always being imperfect, incomplete. What for the sake of convenience we call “installations” are represented in the exhibition by two videos, both generated parallel to photographic work on two institutional sites, Teatro alla Scala in Milan and the Banca del Gottardo by Mario Botta. This catalogue, however, includes ample documentation of other installations, especially those done in outdoor, public or collective settings.
Wolf develops the work starting with the context chosen for the operation; the work is completely determined by the place and, above all, by its history, or by that of the people who have lived there. Whether they are the patients of a psychiatric hospital in Romagna or the children from the former girls’ orphanage of the Stelline in Milan, the aim is to plumb the historic depths that have defined the identity of that particular place, in an anthropological sense. The idea may be to reassemble the memory of a vanished community, as far as is possible through archival research, defined precisely on the basis its relationship with the place (or with the tragic side of history, as in the case of the Jewish community, marked by tragedy and thus even more prone to feel the need for continuous digging into memory). Or to shed light on the function of the place, its readiness for use by the community, or its role of service as an institution: a school, an opera house, a bank, a public park.
This clear intent of connection and testimony, however, is accompanied by the dialectic intent of the work, that prevents, from the start, any univocal stance in the exploration of relics of memory, the recovery of images. Therefore the images will be highly ambiguous, the installation enigmatic, rich in allusive signs or even traps of perception. For example, we can look at the videos Scala Zero and Tesoro (Treasure), made as reconnaissance inside two institutions. Especially in the second, the cold, precise architectural structure of the caveau of a Swiss bank is dematerialized, the images literally blurring and seeming to melt, and the movement of the camera seems to follow oneiric paths inside a non-place, in a situation of nearly total uncertainty of spatial coordinates.
The fact is that the work of Silvio Wolf, through the images he makes, be they two-dimensional or in relief, existing in space like sculptures, or organized like installations, thematizes our passive relationship with it, our way of acting as pure receptors when faced with its power to fascinate and to fully replace reality. The alienation from the experience of the real is the goal of the work, like a truth of our existential state of which we should at least be aware.
If the world has been completely “mapped” by media reproduction, covering it inch by inch as in the cartography of Borges, if the document function of photography has been replaced by what we might call the “precession of simulacra”, the reaction we can use to counter all this cannot help but rely on recovery of experience, even in a “minor” tone, that acts at the edges of the spectacularizing system of information.
In a sort of urging to take back possession of this abandoned sense of experience, Georges Didi-Huberman, in his Survivance des Lucioles compares the strong beams of spotlights, an apt metaphor to describe both the repressive face of power and spectacle in its alienating nature, with the weak, intermittent, fleeting but vital, persistent light of fireflies, starting precisely with the famous article by Pasolini. Clandestine survival of a counter-force, or a counter-power.
Silvio Wolf is not so distant from this sensibility, though the tone with which he addresses us is certainly not one of exhortation, but instead that of the invitation, taken from the supply of sensory stimuli that tend to vitalize our perception, offering us opportunities to experience rather than to just observe.
The artist, again in this case, deploys two modes (or a dual mode) to achieve this result of proposition, where the subject is placed in discussion. Among Wolf’s recent works, many are generated by one single principle, and this is why they are given a single title, Horizons, and grouped in another one of the thematic rooms in this exhibition. These are photographs that have “made themselves”, self-generated at the moment of insertion of a roll of film inside the camera: the initial portion of the film struck by light generates, on its own, a phenomenology of chromatic marks, from red to yellow to black, that already exist as images. As such, the artist preserves and enlarges them, showing them to us as abstract panels, based on the overlaying of two (or more, but usually two, in keeping with the title of the series) horizontal bands of different colors (some of them, in effect, remind us of the color fields of Rothko…).
The organization of the surface, which remains recognizable in spite of the variations, is entirely mechanical. Nothing here, except the first unpremeditated gesture, is determined by the subject, by the artist, who has a merely technical role. A cycle of photographs based on the same principle, but oriented in a different direction, was made by Bertrand Lavier in the 1980s, significantly and tautologically entitled Bandes-Amorces.
So these works come into being under the sign of a “death of the author”, of a “model of absence” that can also generate spectacular effects, as in the case of Light Wave, shown at the 53rd Venice Biennale and now seen again, with variations, in the new context of this exhibition.
Nevertheless, the dual voice that always lurks in Wolf’s work is heard again, above all, here; the artist himself explains it very aptly, in this catalogue, speaking precisely of the Light Wave shown in Venice: absence is countered by the vital though marginalized claims – active though not displayed in full light – of presence, the urge of experience.
We should also recall that the famous essay by Barthes (2) that bore witness to that “death” also urged the activation of the response of the reader, an operative agent on a par with the writer, precisely in symmetrical response to the demise of the egoic claim of the latter. We might say that all art that has appeared after those theoretical positions (we were in and around 1968…) has capitalized on that indication. As for Wolf, he puts it into practice as the logical consequence of his reflections, as a necessary fulfillment of his labors of over two decades.
So while Didi-Huberman contrasts the totalizing light of power with the fireflies of Pasolini, Wolf counters the alienating logic of the simulacra with absolute, backlighting black.
Do you remember the story behind the mirrors of Michelangelo Pistoletto? The artist, in his studio, in total solitude, observes the canvas he has just painted with dark, reflecting acrylic paint: he realizes he can glimpse his image, his face, reflected and thus inscribed “inside” the surface. An image of the Self, its weak reflection, randomly enters the process and the world of the representation. For Pistoletto this chance event became the foundation for the great epic of the mirror. From that moment on, the surface becomes totally reflective and welcomes the images of the world, giving them back for what they are, changeable, ephemeral. The mirror becomes the tool for a principal representation of reality.
So it should come as no surprise that many years later this function is grasped not in terms of the metaphor of a window open to reality, but in terms of total closure, a completely black screen, but one that is also capable of producing, precisely due to this totality, a reflecting effect.
Silvio Wolf opens his latest cycle of works by offering the viewer the black rectangle of a photographic print that has absorbed into itself all possible images, whose black depths offer us a total of collapsed or “con-fused” visual stimuli in a single coated surface.
Images? Here we have the last possible image, a “…pure chromatic structure, abstract, self-referential, self-illuminating, atemporal, aspatial”, as the artist defines it, an allusion, an index of the absolute, we might say, where nothing happens or becomes… The sole icon we can think of as cut off from the de-realization in which all images are gripped, the only one that presents itself to us outside the extreme relativity of all the others.
The observer is placed in his here-and-now: let’s say that in this way he observes himself “being there”, he embodies this being there every time he comes to terms with that denying screen, and every time he finds himself haloed by conveyed light, that of the backlighting that projects onto the wall from the back of the photograph where it is positioned. In a certain sense, the viewer finds himself ennobled, immersed in an almost sacred atmosphere.
A sacrality that is quickly diminished and contradicted: the mirror of Pistoletto marked a beginning, while the total black we see here, “image of all images”, indicates an end – let’s just say it, a death – not simply as figuration, as might be implied by the screen printing applied to the mirror and frozen there forever, but as something effectively real: before us we see the absorption in the black depths of everything possible, because “…the excess information has blackened the photo-sensitive surface”.
The dual voice of the work is heard exactly here: death is made operative. Like the glow of fireflies, weak, intermittent but vital, infinitely less strong and pervasive than the full light of spectacle, nevertheless the reflection of the face of the viewer survives and reappears every time the work is “activated” in what, in the end, is its function, to be an emblem of an end and, at the same time, to give life each time to a new beginning.
The two large installations created specifically for the spaces of the Padiglione d’Arte Contemporanea perform this function, while amplifying into real environmental dimensions what the artist has already investigated in single works; the relationship the work triggers with the individual viewer becomes interaction with the collective audience.
This already happens in some of the Thresholds shown here, where certain parts of the photographic surface literally become reflecting zones to incorporate portions of the phenomenic reality in which they are inserted, along with us. It also happens in certain techniques developed by the artist to engage the observer, to transform his act of perception into a sensory experience. There are sound elements activated based on the action of the viewer and, more simply, doors left ajar to invite those who wish to enter, to seek the work, to activate a new sort of attention.
Le Parole Invisibili (Invisible Words) is the title of the installation that occupies the entire first-floor gallery of PAC: on the walls of the long room, five Meditations, the totally black photographic surfaces that permit the viewer to glimpse his own face inside the dark background, while the light that is directed toward the wall, opposite his face, forms a halo from behind the surface. In a preordained rhythm, recorded voices pronounce the names of people, calls that evoke recognition, identification, presence. This repetition leads us to our here-and-now, while the name evokes identity as if it were a sort of foothold to resist the flow of standardization, to keep from getting lost in the undifferentiated mass.
Light, here, exists and expresses its properties, but it is not the sign of a power. It permits us to implement that form of resistance for which the fireflies of Didi-Huberman are such an appropriate emblem.
Light, in the form of backlighting, is also seen in the powerful installation that fills the whole space set aside for sculpture, in this case engaging only the glazing that faces the garden. A true threshold between an inside and an outside made fully visible, the glazing is subdivided into ten parts, one of the outstanding features of the architecture by Ignazio Gardella. Instead of a source of light for the interior, it becomes a darkened screen, a diaphragm that no longer allows natural light to penetrate. In the work, it is now that diaphragm that emits its light toward us and forms a horizon, a long luminous line that extends for the whole length of the glazing and divides it into two superimposed bands. The upper band, where the backlighting is positioned, shades upward, so to speak, shifting from maximum luminosity to absence of light through a progressive passage of grays to black. The lower band, instead, remains uniformly black. The space, in any case, is darkened, but receives the glow of the artificial lighting that spreads and strikes the white marble flooring. This zone of the PAC, often known as the “tub”, now becomes a “tub of light” that with its luminous void presents itself as work, installation, or we might say “virtual” sculpture. We can say that the space is activated thanks to this new light: the closure of the glazing is, at the same time, an opening, the animation of an “other” space, its self-display as a device ready to create relationships of meanings with those who will inhabit it. Relationships that are not only based on the passive role of he who looks, but also on the active role of he who takes possession of the space, activates it and “signifies” it with his presence. It would appear that at the height of what are now three decades of research, Silvio Wolf has invented another “dialectical image” for us… a grand one, this time.
1) Georges Didi-Huberman, Come le lucciole, Torino, Bollati-Boringhieri, 2010, pag. 66.
2) Roland Barthes, La morte dell’autore, in Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Torino, Einaudi, 1988, pgg 51 sgg.
Soglie
GIORGIO VERZOTTI
in “Sulla Soglia”, monografia, Silvana Editoriale, Milano 2011
Non c’è termine più appropriato per intitolare una mostra di Silvio Wolf che quello di “soglia”.
Le opere dell’artista sono fotografie, e in fondo, l’atto fotografico stesso costituisce già un porsi su una soglia: il fotografo è calato nel suo qui-e-ora, qualunque cosa la sua macchina fotografica voglia riprendere, e però lo scatto fotografico che fissa l’immagine immediatamente lo trascina altrove, nel tempo bloccato della riproduzione, che eternizza la simultaneità di tempo spazio e la proietta negli spazi e nei tempi futuri, quelli della percezione dell’immagine cosi realizzata.
Ogni scatto dunque ha un valore di soglia, di apertura che da un qui ci rimanda, virtualmente, a un “di là”. E’ dunque giusto che l’intera mostra di cui qui vogliamo parlare sia intitolata alla “Soglia” e che a questo tema sia dedicata una delle sale espositive, ciascuna dedicata ad un diverso tema iconografico.
Una delle prime opere di Wolf, Le Due Porte, del 1980, sembra la raffigurazione dell’idea sopra accennata. Nata come al solito da un incontro casuale dell’artista con un fenomeno del reale, la fotografia semplicemente ci restituisce la visione frontale di una strana costruzione in muratura. Vediamo una porta sagomata nello stile moresco che dà su una piccola stanza buia, sul cui sfondo si staglia un’altra apertura di forma di porta, questa perfettamente rettangolare. La seconda porta apre lo sguardo su quello che sembra un paesaggio desertico. Una porta che apre su un’altra porta è una pura soglia, vorremmo dire: la costruzione assolve a quest’unica funzione e la esaurisce, ponendosi inoltre al centro di un “nulla” antropologico, il deserto che è fin troppo facile leggere metaforicamente. E la piccola zona buia all’interno sarà inevitabilmente assegnata alla funzione di limite fra due zone luminose, il primo piano e lo sfondo, divenendo l’oscurità che consente di percepire la luce e quindi la visione e il visuale, un negativo che diviene condizione per il porsi di un positivo.
Molto lavoro di Silvio Wolf si fonda su queste figure di reciprocità, di simmetria fatta di coppie oppositive, interagenti però come poli dialettici; e molto lavoro si fonda su queste figure un po’ romantiche e tuttavia significative del nostro essere nel mondo: l’assenza, il vuoto, la mancanza che in quanto tale muove il pensiero e crea sintesi di senso inaspettate.
Ne nascono immagini che contengono una loro doppiezza, più o meno segreta, più o meno disturbante la percezione. Ciò discende dalla particolare posizione dell’artista nei confronti delle immagini prodotte da un’arte ormai all’apice della sua riproducibilità tecnica. Il mondo, dice Wolf, è già interamente “mappato” e la fotografia in quanto tale ha perso il suo valore testimoniale.
La questione è che Wolf guarda alla fotografia con un intento analitico che non si basa però esclusivamente sulla dissezione dello specifico linguaggio fotografico. Non è solo il linguaggio della fotografia che gli interessa ma anche il suo immaginario, vale a dire le aspettative culturali, ideologiche e anche sentimentali che nutriamo nei confronti del mezzo e delle sue possibilità di riprodurre e interpretare il reale. Oltre a questo potremmo dire che al centro dell’interesse dell’artista c’e’ l’immagine stessa, la sua irrimediabile polisemia e quindi ambiguità statutaria, e soprattutto c’e’ la civiltà delle immagini che connatura la nostra contemporaneità. Ora, la fotografia si basa su convenzioni che non la rendono per nulla trasparente, e che anzi si frappongono fra il mezzo e la pura rappresentazione che è supposto realizzare. Se poi pensiamo alla pregnanza dell’investimento libidinale di cui è oggetto l’immagine, e l’immagine mediatica in particolare, nella nostra contemporaneità, avremo colto, anche se solo parzialmente, la grande e forte istanza fantasmatica che domina i nostri rapporti con le rappresentazioni, con i segni iconici, con le immagini.
C’e’ dunque poco di reale, c’e’ poca realtà in quello che la fotografia produce, c’e’ un’aura di irrealtà intorno a un tale prodotto, sottile, ma capace di fondare i nostri rapporti con esso. Wolf lavora propriamente a questa irrealtà, a questa istanza fantasmata, ed è per questo che cosi spesso le sue opere hanno come tema l’assenza, il mancare, il non essere.
Assenza del soggetto prima di tutto: lo diceva già Ugo Mulas in una delle sue “verifiche”, quando definiva il luogo del soggetto operatore del processo fotografico come il luogo di un’assenza (“…la macchina non mi appartiene, è un mezzo aggiuntivo di cui non si può né sopravvalutare né sottovalutare la portata, ma proprio per questo un mezzo che mi esclude mentre sono più presente”), affiancando a questa riflessione il ritratto di sé, sfocato, e della moglie, perfettamente a fuoco.
E mancanza di referenti certi, accertati, assegnabili a precisi significati: ecco allora la fotografia”mancare”, le immagini farsi enigmatiche, la macchina indagare su aspetti indecidibili del reale (di un oggetto, di un’architettura) solo che venga posizionata in un modo piuttosto che in un altro.
Questo atteggiamento potrebbe sembrare ispirato da questioni puramente formali, ma agli artisti da tempo le forme interessano solo perché sono già portatrici di pensiero, e non solo del piacere che infondono nell’essere osservate. Per gli artisti contemporanei la “scrittura di luce” che rivela le forme è matrice e veicolo di pensiero, di riflessione critica sugli statuti dei linguaggi su cui operano. La fotografia non rappresenta il mondo, lo ri-crea: pensiamo dunque a Le Due Porte come a un viatico per un viaggio disincantato.
E’ a proposito delle “soglie” soprattutto che valgono le osservazioni sopra esposte: la fotografia, arte supposta restituirci, come un indice, i fenomeni del reale, ci restituisce invece degli inganni percettivi. Superfici murarie concave che sono forse convesse o viceversa, architetture in pietre bianche e nere dove i valori cromatici sono invertiti perché l’immagine è in realtà un negativo, una porta che immette una forte luce nel buio e che in realtà è l’immagine di un lucernario divenuta verticale da orizzontale che era. Due figure che richiamano fortemente l’idea di una mancanza generatrice, un vuoto che crea: quella di una nicchia vuota e illuminata dall’alto tramite una luce artificiale, che sembra l’emblema stesso di ogni processo di significazione, e il Grande Myhrab del 1989.
Immagine-struttura stante, il Grande Myhrab, questo spazio concavo-convesso rappresenta, nelle parole dell’artista, un “vuoto reso visibile”, ed è “l’indicazione di una direzione, di un luogo latente”, di un altrove. È lo spazio vuoto che nella moschea indica la direzione della Mecca, l’altrove verso cui i fedeli si prostrano in preghiera, un vuoto quanto mai foriero di linguaggio, di pensiero, di “discorso”.
Immagini doppie, o paradossi della visione, possiamo pensare a queste e a molte altre opere di Silvio Wolf come a delle immagini dialettiche, che tengono conto dell’estrema aleatorietà dei significati fino a farsi esse stesse ricettacolo di coesistenza degli opposti.
Nella Premessa gnoseologica al suo Dramma barocco tedesco “…Benjamin attribuisce una nuova fisionomia alla dialettica come “prova relativa all’origine” , come forma che “dagli estremi più remoti, dagli apparenti eccessi dello sviluppo, fa emergere la configurazione dell’idea in quanto totalità contrassegnata da una possibile coesistenza degli opposti”. Ecco quindi perché nella “nuda e palese compagine del fattuale l’originario non si da mai a conoscere, e il suo ritmo si dischiude soltanto a una duplice visione. Essa vuole essere intesa come restaurazione, come ripristino da un lato, e dall’altro, e proprio per questo, come qualcosa di imperfetto e inconcluso”. Così scrive Georges Didi-Hubermann in un saggio sull’esperienza, (1) che ci servirà ancora per meglio comprendere il lavoro di Silvio Wolf.
Se non c’è un’origine univocamente aurorale, e la fotografia per noi diventa l’emblema stesso di questo fatale eclissarci, ogni ipotesi di totalità potrà essere pensata solo come coesistenza di tensioni opposte o persistenza insanabile di contraddizioni, attestanti unicamente l’imperfezione dei per altro inesauribili tentativi di ricomposizione.
Penso che il lavoro di Silvio Wolf si orienti quasi interamente alla luce di questi concetti. Lo vediamo nella logica che sovrintende le Icone di Luce, e anche, forse soprattutto, nel lavoro da lui svolto in risposta agli stimoli dell’ambiente in cui si trovava ad operare.
Alla prima serie di lavori è dedicata un’altra delle sale tematiche di questa mostra. Le Icone di luce nascono all’inizio egli anni novanta, ma anche precedentemente l’artista aveva realizzato fotografie conformate che recavano i riflessi della luce del luogo in cui erano state scattate. Questa serie però insiste su un particolare tema iconografico, quello del quadro antico fotografato da un particolare punto di vista, in scorcio prospettico laterale, in modo che le superfici appaiano non più quadrate tonde o rettangolari ma trapezoidali o ovali, formati irregolari che sembrano enfatizzare l’opera di sparizione che sovrintende al lavoro.
La posizione laterale consente al fotografo di riprodurre sulla superficie del quadro anche il riflesso della luce dell’ambiente, la quale nella maggior parte dei casi cancella l’immagine dipinta, o ne lascia trapelare poche tracce, come se la luce l’avesse divorata. Invece del ritratto a cui quasi sempre sono assegnati i dipinti prescelti dall’artista, invece di questi attestati artistici di storicità e identità, avremo macchie di luce, bagliori che lasciano trapelare a volte particolari come fossero latenze spettrali, le mani, il contorno del viso.
Questo atto di negazione del senso trova un suo contraltare dialettico nel corrispondente atto affermativo, che riguarda la fisicità dell’opera, e la sua natura di dispositivo ambientale.
La fotografia che riproduce la tela dipinta colpita dalla luce se annienta l’immagine fa per contro risaltare la tela stessa, e il quadro tutto, nella sua fisicità. La visione laterale consente per esempio di leggere le craquelures e gli altri incidenti materici avvenuti sulla superficie pittorica, mentre lo spessore che il fotografo concede all’opera riporta alla fisicità dei supporti, le cornici, i telai, tanto da far pensare al famoso primo capitolo de Le parole e le cose, quando Foucault descrive la scena de Las Meninas considerando anche la quadreria che arreda la stanza dipinta da Velasquez, e la considera la messa in scena di un sistema linguistico, con i suoi strumenti e i suoi attori, il pittore, il soggetto da ritrarre, il loro contesto sociale.
Il formato delle Icone, che dipende dalla collocazione fisica dell’artista che le ha materialmente fotografate, rimanda poi all’ambiente reale in cui sono collocate, e similmente la luce “portata” funziona come traccia mnestica di quello stesso spazio, e possibilmente anche del tempo in cui l’opera è stata realizzata. Insomma, l’opera collocata in uno spazio espositivo rimemora per cosi dire l’ambiente originario e l’esperienza che l’artista ha fatto di esso: l’installazione allora vale come sovrapposizione di uno spazio sopra un altro, creando discrepanze logiche e ambiguità percettive che, come sempre in arte, non inibiscono ma rigenerano il senso.
Una tale sovrapposizione o mescolanza di spazi e di tempi, il confronto agito fra ciò che si rimemora e ciò che si attua nel qui-e-ora dell’esposizione reale, la sinergia fra virtuale e reale, apre poi allo spazio e al tempo storici.
Succede quando l’opera nasce “contestuale”, cioè suggerita dallo spazio in cui essa si origina e viene esposta, dalla sua natura e dalla sua storicità. La “mostra di quadri” realizzata per Claudia Gian Ferrari nel 1993 era contestuale alla storia e al ruolo del personaggio, erede di una illustre galleria milanese attiva dagli anni trenta. Diversi altri lavori di Wolf svolgono questa funzione: sempre ricompositiva, di una storia collettiva, di una memoria dispersa, con la consapevolezza di essere sempre imperfetta e inconclusa. Queste che chiamiamo per comodità “installazioni”, sono esemplificate in mostra da due video, ambedue generati parallelamente a un lavoro fotografico dedicato a due luoghi istituzionali, il Teatro alla Scala di Milano e la Banca del Gottardo di Mario Botta. Questo catalogo tuttavia dedica ampia documentazione alle altre installazioni, specialmente a quelli realizzata in luoghi aperti, pubblici o collettivi.
Wolf elabora l’opera a partire dal contesto in cui si trova; essa nasce integralmente determinata dal luogo e soprattutto dalla sua storia, o quella delle persone che lo hanno vissuto. Che si tratti dei pazienti di un ospedale psichiatrico in Romagna o dell’ex orfanotrofio femminile delle Stelline a Milano, l’intento è quello di scandagliare lo spessore storico che ha definito l’identità di quel particolare luogo, in senso antropologico. Si tratta di ricomporre la memoria di una comunità scomparsa, per quanto rintracciabile attraverso la ricerca archivistica, e definibile proprio in base alla relazione avuta col luogo (o col lato tragico della storia, come nel caso della comunità ebraica segnata dalla tragedia e per questo ancora più bisognosa di un continuo scavo nella memoria.) Si tratta ancora di mettere in luce la funzione del luogo, la sua disposizione all’uso da parte della collettività o del servizio in quanto istituzione: una scuola, un teatro lirico, una banca, o anche un giardino pubblico.
A questa decisa volontà di connessione e di testimonianza si accompagna però l’intenzione dialettica del lavoro, che impedisce dall’origine una sua impostazione univoca nello scandaglio fra i reperti della memoria e nel recupero di immagini. Queste dunque saranno fortemente ambigue, e l’installazione risulterà enigmatica, ricca di segni allusivi quando non di trappole percettive. Vediamo per esempio i video Scala Zero e Tesoro, realizzati come ricognizione dell’interno delle due istituzioni. Soprattutto nel secondo, l’algida ma precisa struttura architettonica del caveau della banca svizzera si smaterializza, le immagini letteralmente si sfuocano e sembrano sciogliersi, e il movimento della camera sembra seguire percorsi onirici dentro un non-luogo, nell’incertezza quasi totale delle coordinate spaziali.
Il fatto è che l’opera di Silvio Wolf attraverso le immagini che realizza, siano esse bidimensionali o aggettanti, stanti nello spazio come sculture o articolate a dimensione installative, tematizza la nostra passività rispetto ad esse, il nostro essere puri ricettori davanti al loro potere di fascinazione e alla loro capacità di sostituirsi in toto alla realtà. L’alienazione dall’esperienza del reale è ciò a cui il suo lavoro punta come a una verità del nostro stato esistenziale di cui dobbiamo almeno essere consapevoli.
Se il mondo è stato interamente “mappato” dalla sua riproduzione mediatica, se lo ricopre palmo e palmo come in una cartografia Borgesiana, se la funzione documentale della fotografia si è eclissata in favore di quella che potremmo definire la “precessione dei simulacri”, la reazione che possiamo opporre non può che passare attraverso il recupero dell’esperienza, sia pure in tono “minore”, che agisce ai margini del sistema spettacolarizzante delle informazioni.
In una sorta di esortazione a riappropriarci di questo dimesso esperire, Georges Didi-Hubermann nel suo Come le lucciole oppone alla forte luce dei riflettori, metafora ben appropriata per definire sia il potere nella sua faccia repressiva sia lo spettacolo nella sua natura alienante, il debole, intermittente, fugace ma vitale e persistente lucore delle lucciole, proprio partendo dal famoso articolo di Pasolini. Persistenza clandestina di una contro-forza, o di un contro-potere.
Silvio Wolf non è lontano da questa sensibilità, anche se il tono con cui ci si rivolge non è certo quello dell’esortazione, se mai quello dell’invito, mutuato dall’offerta di stimoli sensoriali che tendono a vitalizzare la nostra percezione, in altri termini offrendoci occasioni di esperire più che di semplicemente osservare.
L’artista mette in campo, anche qui, due modalità (o una modalità doppia) per giungere a questo esito propositivo, dove è il soggetto ad essere posto in questione.
Fra le opere recenti di Wolf, molte vengono generate da uno stesso principio, e per questo vengono anche assegnate ad un unico titolo, Orizzonti, ai quali è dedicata un’altra delle sale in questa mostra. Si tratta di fotografia “fatte da sole”, auto-generatesi grazie al semplice atto di agganciare il rullino di pellicola dentro la macchina fotografica: la porzione iniziale di pellicola colpita dalla luce genera da sé una fenomenologia di chiazze cromatiche, dal rosso al giallo al nero, che valgono già come immagini. In quanto tali l’artista le preserva e le ingrandisce mostrandocele come tavole astratte, giocate sul sovrapporsi di due (o più, ma generalmente due, cosi da giustificare il titolo della serie) bande orizzontali di diverso colore (alcuni in effetti ricordano le campiture di Rothko…).
L’organizzazione della superficie, che rimane riconoscibile non ostante le variazioni, è interamente meccanica, niente qui, fatto salvo il primo irriflesso gesto, è determinato dal soggetto, dall’artista, che svolge un compito meramente tecnico. Un ciclo di fotografie basato sullo stesso principio, ma orientato in tutt’altro senso, realizzato da Bertrand Lavier negli anni ottanta s’intitola significativamente e tautologicamente Bande amorce.
E’ dunque all’insegna di una “morte dell’autore” che queste opere si compiono, di un “modello dell’assenza” che genera effetti anche spettacolari, come nel caso di Light Wave, presentata alla 53a Biennale di Venezia e ri-presentata, con variazioni, nel nuovo contesto di questa mostra.
Tuttavia, la voce doppia che sempre anima l’opera di Wolf agisce anche e soprattutto qui; lo spiega molto bene lo stesso artista parlando, in questo stesso catalogo, proprio di Light Wave nell’occasione veneziana: all’assenza si contrappongono le istanze, vitali per quanto marginalizzate, attive per quanto non esposte in piena luce, della presenza, dell’istanza esperienziale.
Va inoltre ricordato che il famoso saggio di Barthes (2) che testimoniava di quella “morte” reclamava anche l’attivazione della riposta del lettore, agente operativo al pari dello scrittore proprio in simmetrica risposta all’eclissarsi dell’istanza egoica di quest’ultimo. Potremmo dire che tutta l’arte sorta dopo quelle posizioni teoriche (eravamo nei dintorni del 1968…) ha fatto tesoro di quella indicazione. Quanto a Wolf, lui la mette in pratica come logica conseguenza della sua riflessione, come necessario compimento di un lavoro più che ventennale.
Se dunque Didi-Hubermann oppone le lucciole Pasoliniane alla luce totalizzante del potere, Wolf oppone il nero assoluto e retro-illuminante alla logica alienante dei simulacri.
Ricordate la genesi che ha portato Michelangelo Pistoletto agli specchi?
L’artista nel suo studio, in totale solitudine, osserva la tela che ha appena dipinto di colore scuro, acrilico, riflettente: si accorge di intravedere la sua immagine, il suo volto, riflesso e quindi inscritto “dentro” la superficie. Un’immagine del Sè, un suo debole riflesso, entra casualmente nel processo e nel mondo della rappresentazione. Per Pistoletto questo evento casuale è stato il fondamento della grande epopea dello specchio. Da quel momento, la superficie si fa totalmente riflettente ed accoglie le immagini del mondo restituendole per quello che esse sono, cangianti, effimere. Lo specchio diventa lo strumento per una rappresentazione precipua della realtà.
Non stupisce che, molti anni dopo, questa funzione venga raccolta non già dalla metafora di una finestra sul reale, ma da quella di una totale chiusura, uno schermo completamente nero, e però capace anch’esso di produrre, proprio a causa di questa totalità, un effetto speculare.
Silvio Wolf inaugura il suo ciclo di opere più recenti proponendo all’osservatore il rettangolo nero di una stampa fotografica che ha assorbito in sé tutte le immagini possibili, che nel nero profondo ci offre una totalità di stimoli visivi collassata, o con-fusa in un’unica stesura.
Le immagini? Ecco l’ultima immagine possibile, una “…pura struttura cromatica astratta, auto-referenziale, auto-illuminante, a-temporale, a-spaziale”, come la definisce l’artista, una allusione, un indice dell’assoluto, potremmo dire, dove nulla accade né diviene…Unica icona che possiamo pensare come avulsa dalla de-realizzazione in cui tutte le immagini sono prese, unica che ci si ponga, fuori dalla relatività estrema di tutte le altre.
L’osservatore è posto nel suo qui-e-ora: diciamo che così si osserva “esserci”, che incarna questo esserci ogni volta che si confronta con quello schermo denegante, e ogni volta si trova aureolato di luce portata, quella della retroilluminazione che si proietta sulla parete irradiandosi dal retro della fotografia dove è collocata. In un certo senso chi osserva si trova nobilitato, immerso in una atmosfera quasi sacrale.
Di una sacralità presto sminuita e contraddetta: lo specchio di Pistoletto segnava un inizio, il nero totale che vediamo qui, “immagine di tutte le immagini”, indica una fine, diciamo pure una morte, non solo figurata come potrebbe implicare la serigrafia applicata allo specchio e per sempre raggelata, ma effettiva: vediamo davanti a noi l’assorbimento nella profondità del nero di tutto il possibile, perché “…l’eccesso d’informazioni ha annerito la superficie foto-sensibile”.
Proprio qui si innesta la voce doppia dell’opera: la morte viene resa operativa. Come il lucore delle lucciole, debole e intermittente, ma vitale, infinitamente meno forte e pervasivo della luce piena dello spettacolo, nondimeno il riflesso del volto di chi guarda permane e si ripropone ogni volta che l’opera viene “attivata” in quella che è in fondo la sua funzione, emblematizzare una fine e al tempo stesso dar vita ogni volta a un nuovo inizio.
Le due grandi installazioni pensate appositamente per gli spazi del Padiglione d’Arte Contemporanea svolgono questa funzione, amplificando inoltre a dimensioni di ambiente reale ciò che l’artista ha già sperimentato sotto forma di opera singola; il rapporto che l’opera innesta col singolo osservatore qui diventa interazione con la collettività.
Succede già con alcune delle Soglie qui esposte, dove alcune parti della superficie fotografica si fanno letteralmente specchianti per inglobare porzioni della realtà fenomenica in cui sono calate, e noi con loro, e succede in alcuni accorgimenti pensati dall’artista per coinvolgere l’osservatore così da trasformare il suo atto percettivo in un’esperienza sensoriale. Ci sono elementi sonori che si attivano in base all’azione del riguardante, e ci sono, più semplicemente, porte semiaperte per
invitare chi vuole ad entrare, a cercare l’opera, ad attivare un’attenzione nuova.
Le Parole Invisibili è il titolo dell’installazione che tiene l’intera galleria del primo piano del PAC: sulle pareti della lunga sala cinque Meditations, cosi sono chiamate le superfici fotografiche totalmente nere, consentono all’osservatore di ritrovare il proprio volto dentro il fondo oscuro, mentre la luce che si direziona verso il muro, all’opposto del suo viso, da dietro le superfici lo circonfonde di luce. Su un ritmo preordinato voci registrate scandiscono nello spazio nomi propri di persone, richiami che evocano il riconoscimento, l’identificazione, la presenza. Questa insistenza ci riconduce al nostro qui-e-ora, e il nome proprio evoca l’identità come fosse un ancoraggio opposto al flusso dell’omologazione, alla perdita nell’indifferenziato.
La luce qui esiste ed esprime le sue proprietà, ma non è il segno di un potere, quanto ci consente di attuare quella forma di resistenza che le lucciole di Didi-Hubermann cosi bene emblematizzano.
La luce, in forma di retro-illuminazione, è presente anche nella potente installazione che occupa l’intero spazio di solito dedicato alla scultura, e che in questo caso interessa esclusivamente la vetrata affacciantesi sul giardino. Vera e propria soglia fra un interno e un esterno reso pienamente visibile, la vetrata suddivisa in dieci parti, uno dei segni eminenti dell’architettura di Ignazio Gardella, da fonte di luce verso l’interno diventa schermo, diaframma che non lascia più penetrare la luce naturale. Nell’opera, adesso è quel diaframma che emana una sua luce verso di noi, e disegna un orizzonte, una lunga linea luminosa che si estende in tutta la lunghezza della vetrata e che la divide in due bande sovrapposte. Quella superiore, dove è collocata la retro-illuminazione, trascolora, per cosi dire, verso l’alto andando da un massimo di luminosità alla sua assenza tramite un progressivo passaggio di grigi fino al nero, quella inferiore invece resta uniformemente nera. Lo spazio resta dunque oscurato, ma riceve per altro il chiarore della illuminazione artificiale che si diffonde e colpisce il pavimento in marmo bianco. Questa zona del PAC, che Gardella chiamava “galleria della scultura” diventa ora una “vasca di luce” che con il suo vuoto luminoso si dà essa stessa come opera, come scultura “virtuale”. Possiamo dire che lo spazio si attiva in base a questa nuova luce: la chiusura della vetrata è allo stesso tempo un’apertura, l’animazione di uno spazio “altro”, la sua auto-esposizione come dispositivo atto a creare relazioni di senso con chi lo abiterà. Relazioni non basate unicamente sul ruolo passivo di chi guarda ma anche su quello attivo di chi prende possesso dello spazio, lo attiva e lo “significa” con la sua presenza. Si direbbe che al culmine della sua ormai trentennale ricerca Silvio Wolf abbia inventato per noi un’altra e questa volta grandiosa “immagine dialettica”.
1) Georges Didi-Hubermann, Come le lucciole, Torino, Bollati-Boringhieri, 2010, pag. 66.
2) Roland Barthes, La morte dell’autore, in Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Torino, Einaudi, 1988, pgg 51 sgg.
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