Silvio Wolf
in Cimal Arte internacional N. 39, Valencia 1991
While I was in Silvio Wolf’s studio, I noted the different stages of his work as summarised by the succession of colour photos the artist showed me. Two statements came to mind that I remembered having read among the “Verifications” by Ugo Mulas and in a passage by Emmanuele Severino.
In the “Verifications” the last of Mulas’ work, the photography shifts from its traditional function of documenting and becomes the subject of self-reflection starting with its technical aspects and involving its cultural implications. In the second and thirteenth “Verification”, Mulas talks of the place of the photographer within the photographic process and defines it as the place of absence (“…the camera does not belong to me, it is an additional instrument the importance of which can be neither overestimated nor underestimated, but that is precisely why it is an instrument that excludes me while I am most present”).
As an artist, Silvio Wolf’s work tackles photographic language starting from this same awareness and in fact many conceptual contributions started with the reflections of Mulas. Analysis of the specific process of signifying leads to a criticism of the illusion of reality, which the language of photography, more than any other language, involves as its myth, as its imaginary dimension.
While, however, Mulas questions whether reality can be represented by the medium, artists who have followed this line with photography have come to question reality itself as an entity that can actually be experienced.
In his first works, going back to the end of the 1970s, Wolf often defined the place he was working in and, like Mulas, experimented with the centrality and at the same time with the laterality of the place. Basically, the process of photographic signification is built on a moment of not looking, of blindness as Wolf says, where the mechanical eye is appointed to deputise. Apart from this, which is clearly a starting point, the artist’s intention is to investigate the referents of photography, the images of reality. In Wolf, images take on the features of ambiguity. It is rooted, as far as it is present, in its complete visibility. The work Le due porte (The two doors), 1980, is rightly considered a key work of Wolf’s: it presents us with a perfectly readable image, yet it is highly ambiguous. A strange architectural construction standing in the desert is photographed from the front in the most direct and also the simplest manner. The two doors that make it possible to look through the walls of the construction and even to glimpse the horizon have precise cultural connotations. One resembles Islamic architecture with the upper part depicting a dome while the other on the opposite side and framed by the former is a pure form of our geometry, a rectangle. What is the subject of this photograph? The construction itself or the elsewhere that we can see beyond it? Or is it not rather the relationship between non-light and light where the dark of the inside is unquestionably a condition for the visibility of the light outside?
And is the desert presented as a document or as a metaphor?
At this point one cannot help thinking of Severino’s comment on a passage by Heidegger. He said that eyes that know how to read the desert do not belong to the desert. What Silvio Wolf does is to tackle a negativeness that starts by posing the subject as a blank, as proof of an absence and which verifies this absence as the motor of the arguments. Light on condition that there is dark: photography lies in this relationship and Wolf’s works are in effect a discussion of this relationship. They hinge on the representation not of things but of the light which signifies things, not on the objects of the vision but on the vision itself. The images that the camera records are reflections and shadows, they are the relationships between reality and virtuality in a game which at times is that of a virtuoso and at others is limited to simple shots, which, however, are always of phenomena with an elusive meaning imbued so to speak with ambiguity. One of the most emblematic of these, always the same and always changing is that of flowing water; or, loaded with symbolism and at times disquieting, that of mirrors and the effect they have of multiplying, complicating and transfiguring spaces. It may be said that the artist investigates what creates appearance and what makes images apparent, what destabilises perception and comes to transform perceptible reality. With light and its effects the artist elaborates what he calls the ordering structures of an image, structures which lie beyond the objective facts of reality and which all present as discrete and united elements within the linguistic universe of photography.
Images printed on transparent surfaces, constructed very similarly to genuine stained-glass windows, as in the case of the Puzzle Copto (Coptic Puzzle), 1985, exploit the grid into which the surface is divided, as a framework for the arrangement of the image. This in turn is structured according to a freer but no less constant and identifiable pattern. It functions as an unconventional ordering structure that contrasts with the convention of the grid which divides the glass into equal parts and which although presenting as a mere “object” clearly recalls one of the elements of modernism and therefore a historically given way of representing. Nevertheless this representing is called into play to create appearance and not to return reality. In the Puzzle Copto another of Wolf’s key works, the image of the shadow of some grape vines all of which seems to have been photographed is in fact the result of a set of different details. They are located next to each other with no other order which is not that of its own internal structure. The unity between each individual part is determined without any relation to real referents.
In the “stained-glass windows”, the light of the environment makes the work itself visible, passing through it and with it, it visualises the represented light, the “plays” of light which weave through it. His most recent work deals more directly with the representation of light and the interaction of his works with the environment in which they are set. In Vittorie della luce (Victories of light), for example, the artist photographed portions of columns of an Egyptian temple each lit to a differing extent by natural light from the outside. In this case the light defines the outlines of images sculpted on the columns, it cuts them out from the whole and that is how we find them, isolated, in the work of Wolf. The photographs were in fact cut out along the borders between light and shade and mounted on thick wooden supports. The set of images was then mounted on the wall projecting out considerably. With Luce verde – Prospettico (Green light – perspective), 1989, the image is rendered in a false perspective so that it restores the condition of space in which the artist found himself. The original environment which receives or allows the effect of light, due to its structure, is recalled in the layout of the work which in more recent works is increasingly freer. The light effect is frozen in the representation and the work-installation opens up new relationships of meaning with the new environment of the exhibition that houses it, for example in the relationships between the false “photographed” light and the effects of the light in the new environment starting with the shadow thrown by the elements that make up the work. The work-installation tends towards the possibility of fusing together two environments because of the difference between the areas of meaning and between functions which again revolve around an absence. It may be said that Silvio Wolf’s recent work visualises absence, makes it present and in this way restores its function of opening to it, starting up the formalities of discourse. In these works the artist again takes up the architectural theme of the “Myhrab”, the niche which shows the faithful in a Mosque the direction in which to pray, the direction of Mecca. The Myhrab is an empty place, a blank around which a Mosque is constructed. It is emblematic of an entire system of beliefs and thought. The artist reconstructs it in his three dimensional photographic works and gives life to the spaces with it. He thereby locates a sign in it that is decontextualised and made a re-generator of thought. A thought that leads us to a free zone where even two cultures that are in some ways divergent such as our contemporary culture and islamic culture can find harmonies: in the singular testimony of a subject that mirrors itself in the empty space that constitutes it and that establishes it as a subject of thought.
Silvio Wolf
GIORGIO VERZOTTI
in Cimal Arte internacional N.39, Cimal International, Valencia 1991
Mentre nello studio di Silvio Wolf prendevo atto delle fasi diverse del suo lavoro, sintetizzate nei fotocolor che l’artista mi mostrava via via, mi venivano in mente due affermazioni che ricordavo di aver letto fra le “Verifiche” di Ugo Mulas e in un testo di Emanuele Severino.
Nelle “Verifiche”, che sono l’ultimo lavoro di Mulas, la fotografia si scosta dalla sua funzione tradizionale, quella documentativa, e diventa oggetto di un’autoriflessione che parte dalle sue specificità tecniche e coinvolge le sue implicazioni culturali. Nella seconda e nella tredicesima “verifica”, Mulas parla del luogo del soggetto operatore all’interno del processo fotografico, e lo definisce il luogo di un’assenza («…la macchina non mi appartiene, è un mezzo aggiuntivo di cui non si può né sopravvalutare né sottovalutare la portata, ma proprio per questo un mezzo che mi esclude mentre sono più presente.»)
Il lavoro di Silvio Wolf che, da artista, affronta il linguaggio fotografico, parte da questa stessa consapevolezza, e del resto molti contributi concettuali sono partiti dalle riflessioni di Mulas. L’analisi dello specifico processo di significazione conduce ad una critica dell’illusione di realtà che il linguaggio fotografico, più di altri linguaggi, comporta, come suo mito, come sua dimensione immaginaria.
Se però Mulas pone in causa la rappresentabilità del reale da parte del mezzo, gli artisti che su questa indicazione hanno lavorato alla fotografia giungono a mettere in discussione il reale stesso come entità realmente esperibile.
Nei suoi primi lavori, risalenti alla fine degli anni Settanta, Wolf spesso definiva il proprio luogo operativo e sperimentava, al pari di Mulas, la centralità e nello stesso tempo la lateralità di questo luogo. In fondo, il processo di significazione fotografica è costruito a partire da un momento di sospensione dello sguardo, di cecità dice Wolf, surrogata per delega all’occhio meccanico. Al di là di questo, che è evidentemente un punto di partenza, l’artista intende indagare sui referenti della fotografia, sulle immagini del reale. L’immagine in Wolf assume i connotati dell’ambiguità, vi è radicata per quanto si dia, spesso, nella sua piena visibilità. L’opera Le due porte del 1980 è giustamente considerata un lavoro cardine da Wolf: essa ci presenta un’immagine perfettamente leggibile, eppure altamente ambigua. Una strana costruzione architettonica che si staglia nel deserto viene ripresa frontalmente, nel modo più immediato e anche più elementare. Le due porte che consentono allo sguardo di attraversare i muri della costruzione fino a cogliere l’orizzonte recano precise impronte culturali. Una richiama l’architettura islamica, con la sua parte superiore che delinea una cupola, l’altra posta sul lato opposto e inquadrata dalla prima è una forma pura della nostra geometria, è un rettangolo. Qual è il soggetto di questa fotografia? La costruzione stessa, o l’altrove che intravediamo al di là di essa? Il suo interno, la zona buia che separa due zone di luce, il primo piano e lo sfondo? O non piuttosto il rapporto fra non-luce e luce, dove indiscutibilmente il buio dell’interno si fa condizione di visibilità della luce esterna?
E il deserto è presentato come documento o come metafora?
Impossibile non pensare a questo punto a quanto scriveva Severino a commento di un passo di Heidegger, e cioè che gli occhi che sanno leggere il deserto non appartengono al deserto. Silvio Wolf si confronta insomma con una negatività, che parte ponendo il soggetto come lacuna, come attestato di assenza, e che verifica questa assenza come motore dei discorsi. La luce a condizione che vi sia il buio: la fotografia sta in questo rapporto, e le opere di Silvio Wolf in effetti sono la tematizzazione di questo rapporto. Esse vertono sulla rappresentazione non delle cose, ma della luce che significa le cose, non sugli oggetti della visione ma sulla visione stessa. Le immagini che la macchina registra sono i riflessi e le ombre, sono i rapporti fra realtà e virtualità, in un gioco che a volte si fa virtuosistico e a volte si limita alle riprese elementari, sempre però attinenti a fenomeni dal senso sfuggente, che per così dire sono sostanziate di ambiguità. Fra le più emblematiche, sempre uguale e sempre cangiante, l’immagine dell’acqua corrente; oppure, carica di simbolismo anche inquietante, quella degli specchi e del loro effetto di moltiplicazione, complicazione e trasfigurazione degli spazi. Si può dire che l’artista indaga su ciò che fa apparire e su ciò che rende apparente, su ciò che destabilizza la percezione, e che arriva a trasformare la realtà percepibile. Con la luce e i suoi effetti l’artista elabora quelle che chiama strutture ordinative dell’immagine, strutture che stanno al di là dei dati oggettivi della realtà, e che si pongono come elementi discreti e solidali tutti interni all’universo linguistico della fotografia.
Le immagini stampate su superfici trasparenti, costruite come vere e proprie vetrate, come nel caso di Puzzle Copto del 1985, sfruttano la griglia in cui la loro superficie è suddivisa come ordinamento per la disposizione dell’immagine. Questa a sua volta è strutturata su uno schema più libero ma non meno costante e identificabile. Esso funziona come struttura ordinativa non convenzionale, contrapposta alla convenzione della griglia che suddivide in comparti uguali il vetro e che, pur dandosi come mero “oggetto” richiama evidentemente uno degli emblemi del modernismo, dunque un modo storicamente dato di rappresentare. Tuttavia questo rappresentare è chiamato in causa per creare apparenza e non per restituire realtà. Nel caso di Puzzle Copto, che è un altro lavoro cardine di Wolf, l’immagine dell’ombra di una vigna che ci sembra ripresa nella sua totalità è in realtà la risultante di un insieme di particolari diversi. Essi vengono collocati in contiguità senz’altro ordine che non sia quello interno della propria struttura, le solidarietà fra parte e parte sono determinate senza relazioni con i referenti reali.
Nelle “vetrate” la luce dell’ambiente rende visibile l’opera stessa, attraversandola, e con essa visualizza la luce rappresentata, i “giochi” di luce di cui è intessuta. Il lavoro più recente verte in modo più diretto sulla rappresentazione della luce e dell’interazione dell’opera con l’ambiente in cui è collocata. In Vittorie della luce per esempio l’artista ha fotografato porzioni di colonne di un tempio egizio variamente investite dalla luce naturale proveniente dall’esterno. La luce in questo caso definisce i contorni delle immagini scolpite sulle colonne, le scorpora dal loro insieme, e in questo modo, isolate, le ritroviamo nell’opera di Wolf. Le fotografie vengono infatti scontornate seguendo il margine fra luce e ombra, e montate su spessi supporti di legno. L’insieme di immagini viene poi applicato al muro con un forte aggetto. Nel caso di Luce verde – Prospettico, del 1989, l’immagine è resa in una finta prospettiva così da restituire la condizione dello spazio in cui l’artista si è imbattuto. L’ambiente originario che ospita o consente, per la sua struttura, l’effetto di luce, viene rimemorato nella disposizione dell’opera, che nei lavori più recenti si da sempre più libera. L’effetto di luce si raggela nella rappresentazione, e l’opera-installazione apre nuove relazioni di senso con il nuovo ambiente che la ospita, quello dell’esposizione, per esempio nelle relazioni fra la luce “finta”, fotografata, e gli effetti della luce del nuovo ambiente, a partire dall’ombra proiettata dagli elementi costitutivi del lavoro. La possibilità cui l’opera-installazione tende è la fusione di due ambienti all’insegna della discrepanza fra ambiti di senso, fra funzioni, che ancora ruota intorno a un’assenza. Si può dire che il lavoro recente di Silvio Wolf visualizza l’assenza, la rende presente e, in questo modo, la restituisce alla sua funzione di aprire, di originare le pratiche discorsive. In questi lavori l’artista riprende il tema architettonico islamico del “Myhrab”, cioè della nicchia che nella moschea designa la direzione verso cui il fedele si volge in preghiera, la direzione della Mecca. Il Myhrab è un luogo vuoto, una lacuna, intorno a cui si costruisce la moschea e che emblematizza un intero sistema di credenze, e di pensiero. L’artista lo ricostruisce, nelle sue opere fotografiche tridimensionali, e con esso anima gli spazi. Vi colloca dunque un segno decontestualizzato e reso ri-generatore di pensiero. Un pensiero che ci conduce nella zona franca dove anche due culture per certi versi discrepanti come la nostra contemporanea e quella islamica trovano consonanze: nel singolare attestato di un soggetto che si specchia nella lacuna che lo costituisce, e che lo istituisce in quanto soggetto del pensiero.