The ‘Horizons’ in Silvio Wolf’s idea of light
in "Origins. Horizons in Silvio Wolf's Idea of Light", Postmedia books, Milan 2016
Thresholds of sight. Horizons
If the theme of the horizon and the idea of light as essence intrinsic to every aspect of the visible, as its very substance, are fundamental aspects in the work of Antonio Calderara, then an encounter – at a “distance,” of course – between his research and that of Silvio Wolf, both engaged in the definition of a “noumenic” reality created by light, will certainly be stimulating: beyond the contingency of the phenomenon, in the case of Calderara, and paradoxically inside it so deeply as to make it impossible to recognize, in the case of Wolf. The latter works with photography, in fact, but achieves results that are visually in line with those of the painter, so much so that he defines them as abstractions, considered “non-retinal interpretations of the visible, super-sensitive forms, mental images recognized symbolically in the real.” The abstract result does not necessarily imply total detachment from reality, as the pictorial experience of Calderara also demonstrates. Wolf, however, takes one further step, shifting into a different dimension with respect to that of representation, though still sublimated and evocative. The works of the Horizons cycle are generated by light, imprinting loose forms that come prior to any representative image, since they are generated in a moment before that in which the photographer consciously takes his first picture, and as such they come to light prior to the action, prior to the gaze. They are images that arise by chance and become language in the mind of the observer. Wolf has made the pieces included in this body of work starting in the mid-2000s, and we can say that they constitute a coherent arrival point and meaningful junction on the long path of his research, to view in terms of the continuing development of a linear discourse, focused around certain fundamental themes which the critics have repeatedly emphasized as factors underlying his production, and which emerge clearly in the Horizons, forming the basis for the works on the conceptual plane and in praxis, intertwining with each other, as happens in nearly all of Wolf’s oeuvre: light, the idea of absence also as a positive, regenerating element, the concept of the threshold as a fertile place of ambiguity as opposed to superficial certainty, of polysemy as opposed to closed, personal, narcissistic expression. These concepts also run through Calderara’s research, though in different ways, in an approach to painting that comes to grips with ideas of limitation and absence. The Horizons, as we have seen, are inscriptions of light, the subject of the image but also tautologically its expressive means, its medium, the true protagonist of the artist’s investigation since his very first photographs, dating back to the late 1970s and early 1980s (p. 18-21), all the way to latest installations, like Double Doors, made in the spring this year in the spaces of the Jewish Theological Seminary in New York (p. 53).
Wolf has been engaged for years in reflections on photography, which owe something – as is only natural – to the thinking of Ugo Mulas, leading him to analyze the practice of photography from the inside, starting with the intrinsic characteristics of the image, its constituent elements, putting light at the center, the very essence of photo-graphia, as the primary focus of reasoning, not without openings towards a dimension that goes well beyond the coolness of conceptual analysis, meta-language and self-referentiality. What makes these works so interesting is precisely their shift with respect to a pure analytical end. Of course the Horizons metaphorically and very firmly manifest the “limits” of images, but in doing so they open to infinite possibilities of interpretation on the part of the viewer, offering themselves as a horizon of the visual. These images situate themselves prior to representative expression and thrive on the taut dialectic between darkness and light, its lively and paradoxical colors, manifested as the synthesis between all possible images and silent blindness. Precisely the absence of a subject in the traditional sense of the term, which in the Horizons is only foreshadowed by the uncontrolled and accidental flow of light, makes it possible to translate excess into negation, conveying by analogy the effect produced by the too many images that blind us every day, making themselves illegible, erasing themselves from our mind. The Horizons, in their magmatic chromatism, make the very process that has generated them concretely visible, the free and unperceived imprint of the light on the surface, capable of generating an inscription that comes prior to any code.
As we have seen, however, it would be limiting to interpret these works only on a conceptual plane. What truly marks this “absence” is its capacity to leave room, to grant the gaze of the observer free rein. The horizons are such only by virtue of the imaginative projection of each viewer, who looking at these images identifies his or her own visual and mental horizon, actively coming to terms with them. Wolf displays a conception of the work as an experiential and certainly not purely contemplative fact, and the light is understood – here lies the interesting, innovative aspect – above all as an activator of an experience, whose nature is not limited to the simple plane of perception. As Lyle Rexer has aptly explained, “photography is a conceptual object that explores a series of relationships, not things, and we can glean even greater intuitions from it – new levels of penetration, the cabalists would say – on the nature of our experience” (1).
Light, at the origin
Like Antonino, the protagonist of the famous story by Calvino on The Adventure of a Photographer (2), Wolf from the outset has tried to reach a sort of “single” photograph, that which can not only represent all the others, but even all images tout court, even those that are impossible to make. Perhaps also for him, “photography has a meaning only if it exhausts all possible images” (3), it has a meaning, that is, if it presents itself as image that embodies the concept, beyond anecdote and circumstance, as happens in the Horizons, pre-photographic images, clearly in action and not just in potential. Somewhat paradoxically, to achieve this goal I believe Wolf began precisely from the point in which, on the other hand, the protagonist in Calvino’s story arrived, almost surrendering: “Once all the possibilities had been exhausted, when the circle closed in on him, Antonino understood that photographing photos was the only road left to him, in fact the true road he had been vaguely searching for up to then” (4). At the end of the 1970s Luigi Ghirri, the absolute protagonist of that moment, a photographer and a lucid theorist at the same time, invited the young artist to the exhibition Iconicittà. On that occasion he presented a work that reminded me precisely of these words of Calvino: Feticcio della Comunicazione (Fetish of Communication, pp. 18-19). This is a complex work (5), with a clearly conceptual approach, that in my view constitutes the premise of all the future developments, a sort of fixed point from which to discuss things. It is one of his very few works to show the human figure, though reduced to being a manikin whose nature dissolves in a game of photography in photography that increasingly distances itself from reality, from its plausible representation. “The mechanical re-production of the effigy exorcises the medium from its nature as infinitely reproducible, through digressions of light intrinsic to the medium, all the way to its perceptible extinction” (6), as the artist says. Light, from this first moment, becomes the origin, the pivot round which the investigation of vision is conducted, as in Giorno-Notte-Giorno (Day-Night-Day, p.19), in which the choice of different moments and vantage points to represent a skylight, a threshold between inside and outside, “demonstrates the total ambiguity of convention” (7), Luce–Riflesso (Light-Reflection, p. 20) and Grotta (Grotto, p. 21), also relatable to a “mental space.” These youthful works are, furthermore, the premises for a more structured reflection on the ability of light to unveil the ambiguity of our perception of space, like that expressed in the Skylights (pp. 32-33), on which he worked in 2002: here the clear signs of very white light are the signals we perceive in an other, indefinite, immaterial place, not measurable except with the aid of luminous reflections. Franco Vaccari observes, regarding the photographs of the early 1980s, that “more than detections of the different modes of appearance of things, they seem like the recording of changes that intervene in the Self that moves. But this self never reaches the point of forming a stable reality, capable of naming the real. It is a Self that is perceived only in movement, and that movement continuously throws into crisis” (8).
During the course of that decade the focus on light becomes assiduous, prevailing: it is obviously an expressive tool, but it is also a symbolic element and, above all, a fluid vehicle of possible and open relations, the sign of the continuous mutation of gazes and reflexes. I am thinking about Vittorie della luce (Victories of the Light, p. 22), Luce di Pietra (Light of Stone, p. 23), Moallaqah (p. 23), Luce Verde (Green Light, p. 24) in 1988, and Piccolo Myhrab, from the next year (p. 25).
In this sense, a “manifesto” work like Origine della Luce (Origin of Light) is fundamental, a large lightbox from 1994 (p. 26), in which the light becomes concrete presence, totally incarnating itself in the work, in all its physical significance, becoming precisely its origin, not just its outcome. The luminous material is also the preferred medium to make many installations, in which it not only redesigns and redefines the space, but above all determines and connotes the place, also bringing out its essence, structure, history and memory. This is also the direction taken by the Icone di luce (Icons of Light): shown for the first time as a reinterpretation of the Gian Ferrari picture gallery in 1993, together with the Libro Bianco (White Book, p. 27) and Laboratorio (Laboratory, p. 46), they foreshadow that installation dimension of the work that precisely from that moment on becomes important in the artist’s output, as a necessary opening: the need to come to terms not only with the space, but also and above all with viewers, to involve them in an experience that shifts from the artistic to the human plane, becomes more pressing, and light – an element that is simultaneously real and ethereal, concrete and symbolic – is the ideal vocabulary for this dialogue. To make the Icone di luce (Icons of Light, pp. 27-31), the artist photographs paintings from strange and unusual angles, conveying the image as he has captured it, illegible, erased by reflections and perspective. Light takes on a dual meaning, creating photographic images while erasing painted images: the ambiguity destroys the illusion and leaves us faced with reality in an open and implicating relationship. As Verzotti writes, “Silvio Wolf’s work through the images he makes, whether they are two-dimensional or protruding, placed in space like sculptures or arrayed in installations, addresses our passive condition in their regard, our way of being pure receivers when faced by their fascinating power and their capacity to totally take the place of reality. His work takes aim at the alienation of the experience of the real as a truth of our existential state of which we should at least gain some awareness” (9). Wolf shakes us, trying to make us take part, as well as take note. If the Icons of Light leave us bewildered and the Horizons present us with our inner images, the Soglie a Specchio (Mirror Thresholds, pp. 36-40), like the Meditations (p. 41) from the same period, made starting in 2009, call us physically into play, including us in the image we are observing. The threshold becomes mirrored, showing us our figure reflected in another, virtual but at the same time extremely real space. We are projected into a new reality in which, in contrast with black – photographically legible as the product of a surplus of light, hence of figuration and image – stands our image, the only image we are able to see: we are left alone with ourselves and it is the light that guides us, because once again it erases and recreates; the particular printing technique makes the reflection of what is in front of the photograph visible precisely in the areas of the image that would normally be white, because they were flooded with light.
The same function, amplified, is performed by the luminous material in I Nomi del Tempo (The Names of Time), the impressive installation presented in 2009 at the Venice Bienniale (p. 43), but also in several earlier projects on an environmental scale, in which the substance of light redefines both the space and our way of acting in it, at the same time, evoking intense sensations exerted on the plane of perception, emotion and awareness: The Elsewhere, made in 1999 in London (p. 50) and Sulla Soglia (On the Threshold) set up in Milan in 2001 (p. 42), but also Pietra d’Acqua (Water Stone), the fountain designed in 2004 for a public space (p. 53) or, on a smaller scale, Light House (p. 35) and the very recent project Enclave (p. 34). The symbolic thickness of the luminous material, combined with its “constructive” potential, is more explicitly activated in projects where its ability to evoke the memory of a place is translated into intensely evocative spatial reformulations: Stelle Braille (Braille Stars, pp. 44-45), in which fixed slide projections fill empty space with “words” and light is transformed into a new possibility of communication, mingling in the setting with recorded voices; Luci Bianche (White Lights, p. 47), a complex multimedia installation, where in the enveloping darkness of the Refettorio delle Stelline in Milan female voices are heard, as the faces of the children once hosted in that place resurface like ghosts, which “charged with a cutting and paradoxical intensity of lighting, take on an evidence that blurs the contours of the individual profiles. The light, in its metamorphoses and epiphanies, involves recognitions and relations: the figures ignited here have no stasis, no immobile viewpoints, boundaries or frames, but are in continuous expansion” (10); in L’Osservanza (The Observance, pp. 48-49), as in Braille Stars, light explicitly becomes inscription and words, the deeper meaning of this work, and the installations emerge from the buildings, visible from the outside, becoming concrete presences. A dynamic inversion between interior and exterior that offers wide and always new possibilities of interpretation and fascinates Wolf, who organizes some of his projects around this mechanism, such as the one made for the Waldensian Church in Milan, Luogo Parola (Word-Place, p. 51), in which the suggestion of the identity between light and word returns, in an even more sweeping way.
In these projects, as in all of the artist’s output, light plays a fundamental role as an active element, rich with symbolic intensity and communicative power, capable of concretely determining an elsewhere, an abstraction seen not as an escape from the real, but as its deeper, sublimated and at the same time open interpretation. Light forms the basis of photography and what the artist, the photographer, does is substantially to take a step backward. He shifts the attention to the auroral moment of origin, thus proposing alternative developments with respect to our conventions of seeing and, therefore, of interpretation. Wolf does not at all reject the dialectic with the real; in fact, he chooses to photograph or to intervene in physically determinated places, often with an important history. He always starts with the given reality, but gets beyond its circumstance towards a different dimension that is not just mental but fully experiential, in a synthesis between thought and life. And he does so by returning to the origin, to light.
1. Rexer Lyle, Silvio Wolf: la Porta verso la Soglia, in Paradiso. Photography and video by Silvio Wolf, exhibition catalogue, Galleria Gottardo, Lugano, 15 February/6 May 2006, Galleria Gottardo – Contrasto, Lugano 2006, p. 125.
2. Calvino Italo, L’avventura di un fotografo, in Gli amori difficili, Einaudi, Torino 1970, English edition The Adventure of a Photographer, in Difficult Loves, 1983.
3. Calvino Italo, op. cit., p. 43.
4. Calvino Italo, op. cit., p. 45.
5. Feticcio della Comunicazione is a polyptych from 1978, in 4 parts: the first is composed of six Polaroids (33 x 18 cm), the second of 8 Polaroids (44 x 18 cm), the third of 18 Polaroids (11 x 153 cm) and the fourth of 11 Polaroids (11 x 99 cm).
6. Silvio Wolf. Light Specific. Opere 1977–1995, Edizioni Nuovi Strumenti, Brescia 1995, p. 24. 7. Quintavalle Arturo Carlo, Commento a una poesia di Silvio Wolf, in Spazio Mentale, exhibition catalogue, Galleria Mercato del Sale, Milan, Editore Ilford, Milano, 1981, s.i.p.
8. Vaccari Franco, La frontiera labile, in Spazio Mentale, op.cit., s.i.p.
9. Verzotti Giorgio (ed.), Silvio Wolf. Sulla Soglia, exhibition catalogue, PAC, Milan, 7 October/6 November 2011, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2001, p. 12
10. Fagone Vittorio, Il “Senso del luogo” e altre quattro variazioni. A proposito della ricerca fotografica di Silvio Wolf, in Silvio Wolf. Light Specific… op.cit., p. 9.
Gli ‘Orizzonti’ nell’idea di luce di Silvio Wolf
CRISTINA CASERO
in “Origini. Gli Orizzonti nell’Idea di Luce di Silvio Wolf”, Postmedia books, Milano 2016
Sulle soglie della visione. Gli Orizzonti
Se il tema dell’orizzonte e l’idea di luce come essenza sottesa a ogni aspetto del visibile, come sua stessa sostanza, sono aspetti fondamentali nella ricerca di Antonio Calderara, è stimolante un confronto, certamente da intendersi “a distanza”, tra la sua ricerca e quella di Silvio Wolf, entrambe impegnate nella definizione di una realtà “noumenica” creata dalla luce, oltre la contingenza del fenomeno nel caso di Calderara, paradossalmente dentro ad essa, tanto in profondità da renderla irriconoscibile, nel caso di Wolf. Egli, infatti, lavora con la fotografia, giungendo però a risultati che si pongono visivamente in linea con quelli del pittore, tanto che lui stesso definisce queste opere astrazioni, pensando ad esse come “interpretazioni non retiniche del visibile, forme sovra-sensibili, immagini mentali che nel reale si riconoscono simbolicamente”. L’esito astratto, per altro, non presuppone necessariamente un totale distacco dalla realtà, come anche l’esperienza pittorica dello stesso Calderara dimostra. Wolf, però, fa un passo ulteriore, portandosi in una dimensione differente rispetto a quella della rappresentazione, seppur sublimata ed evocativa. Le opere del ciclo Orizzonti sono generate dalla luce imprimendo sul supporto le forme sciolte, che nascono a monte di qualsiasi immagine rappresentativa, poiché si generano in un momento precedente rispetto a quello in cui il fotografo realizza, consapevolmente, il suo primo scatto e come tali vengono alla luce, prima dell’azione, prima dello sguardo. Sono immagini che nascono casualmente e che diventano linguaggio nella mente di chi le osserva. Wolf lavora alle opere riferibili a questo ciclo a partire dagli inizi degli anni Duemila e si può affermare che esse costituiscano un approdo coerente e uno snodo significativo all’interno del lungo percorso della sua ricerca, da leggersi nei termini del continuo sviluppo di un discorso lineare incentrato intorno ad alcune fondanti tematiche, che in più occasioni la critica ha evidenziato come sottese alla sua produzione e che negli Orizzonti emergono con chiarezza, ponendosi alla base dei lavori sia sul piano concettuale sia su quello della prassi, intrecciandosi tra di loro, come accade in quasi tutta l’opera dell’autore: la luce, l’idea di assenza come elemento anche positivo e rigenerativo, il concetto di soglia come il luogo fertile dell’ambiguità contrapposta alla superficiale certezza, della polisemia contrapposta alla convenzione, dello scambio contrapposto alla espressività chiusa, personale e narcisistica. Concetti che per altro innervano, seppur in differente accezione, anche la ricerca di Calderara, che nel suo dipingere si è spesso misurato con le idee di limite e di assenza. Gli Orizzonti, come si diceva, sono scritture della luce, soggetto dell’immagine ma anche tautologicamente strumento espressivo, medium, vera protagonista della ricerca dell’autore dalle sue prime fotografie, che risalgono agli anni a cavallo tra i Settanta e gli Ottanta (pp. 18-21), sino alle più recenti installazioni, come Double Doors, realizzata nella primavera di quest’anno negli spazi del Jewish Theological Seminary di New York (pp. 52-53).
Wolf, d’altro canto, è impegnato da anni in una riflessione sulla fotografia la quale, debitrice come era normale che fosse del pensiero di Ugo Mulas, lo conduce ad analizzare la pratica fotografica dall’interno, a partire dai caratteri intrinseci dell’immagine, dai suoi elementi costitutivi, ponendo al centro la luce, essenza stessa della photo-graphia, come elemento privilegiato del ragionamento,
non senza aperture ad una dimensione che va ben oltre la freddezza dell’analisi concettuale, del metalinguismo, dell’autoreferenzialità. Ciò che rende queste opere così interessanti è proprio lo scarto rispetto al puro fine analitico. Certamente gli Orizzonti manifestano metaforicamente, quanto perentoriamente, i “limiti” delle immagini, ma nel farlo aprono a infinite possibilità di interpretazione da parte dello spettatore, offrendosi come un orizzonte del visivo. Queste immagini si collocano prima di ogni articolazione rappresentativa e vivono della tesa dialettica tra il buio e la luce, dei suoi vivi e paradossali colori, che si manifestano come la sintesi tra le tutte le immagini possibili e la silenziosa cecità. Proprio l’assenza di un soggetto inteso in senso tradizionale, che negli Orizzonti viene solo anticipato dal flusso incontrollato e accidentale della luce, permette di tradurre l’eccesso in negazione, restituendo per analogia l’effetto che producono le troppe immagini che quotidianamente ci accecano, rendendosi illeggibili, cancellandosi nella nostra mente. Gli Orizzonti rendono concretamente visibile, nel loro magmatico cromatismo, il procedimento stesso che li ha generati, l’imprimersi libero e inavvertito della luce sul supporto, capace di generare una scrittura che viene prima di ogni codice.
Sarebbe però, come si diceva, limitativo leggere queste opere solo in chiave concettuale. Ciò che veramente connota questa “assenza” è la sua capacità di lasciare spazio, campo libero allo sguardo di chi la osserva. Gli orizzonti sono tali solo in virtù della proiezione immaginifica di ciascuno spettatore, che guardando queste immagini vi identifica il proprio orizzonte visivo e mentale, confrontandosi attivamente con esse. Wolf manifesta una concezione dell’opera come fatto esperienziale e non certo puramente contemplativo e la luce viene intesa – e questo è l’aspetto interessante e innovativo – soprattutto come attivatore di una esperienza, la cui natura non si limita al mero piano percettivo. Come bene ha spiegato Lyle Rexer, “la fotografia è un oggetto concettuale che esplora una serie di rapporti, non di cose, e noi possiamo trarne ancor più grandi intuizioni – nuovi livelli di penetrazione, come direbbero i cabalisti – sulla natura della nostra esperienza” (1).
La luce, all’origine
Come Antonino, il protagonista del celebre racconto di Calvino dedicato a L’avventura di un fotografo (2), Wolf sin dall’inizio ha cercato di arrivare ad una sorta di “fotografia unica”, quella che non solo può rappresentare tutte le altre, ma addirittura tutte le immagini tout court, pure quelle impossibili da realizzare. Forse anche per lui, “la fotografia ha un senso solo se esaurisce tutte le immagini possibili” (3), ha senso cioè se si pone come immagine che incarna il concetto, oltre l’aneddotico e il contingente, come accade negli Orizzonti, immagini pre-fotografiche, chiaramente in atto e non soltanto in potenza. Un po’ paradossalmente, per arrivare a tale risultato credo Wolf sia partito proprio dal punto in cui, invece, il protagonista del racconto di Calvino era approdato, quasi arrendendosi: “esaurite tutte le possibilità, nel momento in cui il cerchio si chiudeva su se stesso, Antonino capì che fotografare fotografie era la sola via che gli restava, anzi la vera via che lui aveva oscuramente cercato fino allora” (4). Alla fine degli anni Settanta Luigi Ghirri, protagonista assoluto di quel momento, fotografo e al contempo lucido teorico, invita il giovane artista alla mostra Iconicittà. In quell’occasione presenta un’opera che mi ha ricordato proprio la chiusa calviniana: Feticcio della Comunicazione (pp. 18-19). Si tratta di un lavoro complesso (5), di chiara marca concettuale, che a mio avviso costituisce la premessa di tutti gli sviluppi futuri, una sorta di punto fermo da cui partire. È una delle sue pochissime opere in cui compare la figura umana, ridotta però ad essere un manichino la cui natura si dissolve in un gioco di fotografia nella fotografia che sempre più allontana dalla realtà, dalla sua verosimile rappresentazione. “La ri-produzione meccanica dell’effigie esorcizza il mezzo dalla sua natura di infinitamente riproducibile, attraverso digressioni di luce connaturate al mezzo, fino alla sua estinzione sensibile” (6), come dice l’autore. La luce sin da questo primo momento diventa l’origine, il perno intorno a cui si svolge l’indagine intorno alla visione, come in Giorno-Notte-Giorno (p.19), in cui la scelta di momenti e punti di vista differenti per rappresentare un lucernario, una soglia tra interno ed esterno, “mostra la ambiguità totale della convenzione” (7), Luce–Riflesso (p. 20) e Grotta (p. 21), anch’esse riferibili ad uno “spazio mentale”. Tali lavori giovanili sono per altro le premesse di una più strutturata riflessione sulla capacità della luce di disvelare l’ambiguità della nostra percezione dello spazio, come quella espressa negli Skylights (pp. 32-33), cui lavora nel 2002: qui i limpidi segni della luce bianchissima sono i soli segnali che percepiamo in un luogo altro, indefinito, immateriale, non misurabile se non sulla scorta dei riflessi luminosi. Franco Vaccari osserva, riflettendo sulle fotografie dei primi anni Ottanta, che “più che rilevamenti dei diversi modi di apparire delle cose esse ci appaiono come la registrazione dei cambiamenti che intervengono nell’Io che si sposta. Ma quest’io non arriva mai a costituirsi in una realtà stabile, capace di nominare il reale. È un Io che si percepisce solo nel movimento e che il movimento mette continuamente in crisi” (8).
Nel corso di quel decennio, l’attenzione per la luce si fa assidua, preminente: essa è ovviamente strumento espressivo, ma anche elemento simbolico e soprattutto fluido conduttore di possibili e aperte relazioni, indice del continuo mutare degli sguardi e dei riflessi. Penso a Vittorie della luce (p. 22), Luce di Pietra (p. 23), Moallaqah (p. 23), Luce Verde (p. 24) del 1988 e a Piccolo Myhrab, dell’anno successivo (p. 25). Fondamentale, in questo senso, è un’opera “manifesto” come Origine della Luce, una grande light-box del 1994 (p. 26), in cui la luce si fa presenza concreta, si incarna in tutta la sua fisica pregnanza totalmente nell’opera, che ne diventa appunto l’origine e non solo l’esito. La materia luminosa è anche il medium prediletto per realizzare le numerose installazioni, nelle quali essa non soltanto ridisegna e ridefinisce lo spazio, ma soprattutto determina e connota il luogo, evidenziandone anche l’essenza, la struttura, la storia e la memoria. In questa direzione vanno anche le Icone di luce: presentate per la prima volta come reinterpretazione della quadreria Gian Ferrari nel 1993, insieme al Libro Bianco (p. 27) e a Laboratorio (p. 46), anticipano quella dimensione installativa dell’opera che, proprio da quel momento, si impone nella produzione dell’autore come un’apertura necessaria: l’esigenza di un confronto non solo con lo spazio, ma soprattutto con lo spettatore, la volontà di coinvolgerlo in un’esperienza che da artistica diventa umana, si fanno sempre più pressanti e la luce, elemento al contempo reale ed etereo, concreto e simbolico, è il lessico ideale per questo dialogo. Per realizzare le Icone di luce (pp. 27-31), l’artista ha fotografato da prospettive ardite e inusuali dei dipinti, restituendone poi l’immagine così come lui l’ha colta, illeggibile e negata dal riflesso e dall’angolazione. In esse la luce assume una duplice valenza, creando le immagini fotografiche e contemporaneamente cancellando quelle pittoriche: l’ambiguità annienta l’illusione e ci lascia al cospetto della realtà in un rapporto aperto e implicante. Come scrive Verzotti, “l’opera di Silvio Wolf attraverso le immagini che realizza, siano esse bidimensionali o aggettanti, stanti nello spazio come sculture o articolate a dimensioni installative, tematizza la nostra passività rispetto ad esse, il nostro essere puri recettori davanti al loro potere di fascinazione e alla loro capacità di sostituirsi in toto alla realtà. L’alienazione dall’esperienza del reale è ciò a cui il suo lavoro punta come a una verità del nostro stato esistenziale di cui dobbiamo almeno essere consapevoli” (9). Wolf ci scuote, vuole renderci partecipi, oltre che consapevoli. Se le Icone di Luce ci lasciano smarriti e gli Orizzonti ci restituiscono le nostre immagini interiori, le Soglie a Specchio (pp. 36-40), come le contemporanee Meditations (p. 41), cui egli si dedica a partire dal 2009, ci mettono fisicamente in gioco, ci includono nell’immagine che guardiamo. La soglia si fa specchiata, ci restituisce la nostra figura riflessa in uno spazio altro, virtuale, ma al contempo estremamente reale. Siamo proiettati in una nuova realtà in cui, contrapposta al nero – fotograficamente leggibile come il prodotto di un eccesso di luce, dunque di figurazione e di immagine – sta la nostra immagine, l’unica che noi riusciamo a vedere: restiamo soli con noi stessi ed è la luce che ci guida, poiché ancora una volta essa cancella e ricrea; la particolare tecnica di stampa che egli utilizza rende visibile il riflesso di ciò che sta di fronte all’opera proprio nelle aree normalmente bianche della fotografia, perché abbagliate dalla luce.
La medesima funzione, amplificata, è assunta dalla materia luminosa in I Nomi del Tempo, grandiosa installazione presentata nel 2009 alla biennale veneziana (p. 43), ma anche in alcuni precedenti interventi su scala ambientale, nei quali la sostanza della luce ridefinisce contemporaneamente lo spazio e il nostro agire in esso, evocando intense sensazioni attive sul piano della percezione, dell’emozione e della coscienza: The Elsewhere, realizzata nel 1999 a Londra (p. 50) e Sulla Soglia, allestita a Milano nel 2001 (p. 42), ma anche Pietra d’Acqua, la fontana progettata nel 2004 per uno spazio pubblico (p. 53) o, su scala più ridotta, Light House (p. 35) e il recentissimo progetto Enclave (p.34). Lo spessore simbolico della materia luminosa, coniugato con la sua potenzialità “costruttiva”, si è attivato più esplicitamente in interventi nei quali la sua capacità di evocare la memoria del luogo si è tradotta in riscritture spaziali di intensa suggestione: Stelle Braille (pp. 44-45), in cui attraverso proiezioni fisse di diapositive, lo spazio vuoto è riempito di “parole” e la luce si trasforma in una nuova possibilità di comunicazione, fondendosi nell’ambiente con le voci registrate; Luci Bianche (p. 47), una complessa installazione multimediale in cui nel buio ovattato del Refettorio delle Stelline di Milano affiorano voci femminili, riaffiorano come fantasmi i volti delle bambine che in quel luogo erano ospitate i quali,“caricati di una tagliente e paradossale intensità di illuminazione, acquistano un’evidenza che brucia i contorni dei profili individuali. La luce coinvolge, nelle sue metamorfosi ed epifanie, riconoscimenti e relazioni: le figure qui accese non hanno stasi, immobili punti di vista, confini o cornici, ma continue espansioni” (10); L’Osservanza (pp. 48-49) in cui, come in Stelle Braille, la luce si fa esplicitamente scrittura e le parole, il senso profondo di questo lavoro, escono dagli edifici e si mostrano all’esterno diventando presenza concreta. Un’inversione dinamica, quella tra interno ed esterno, che offre ampie e ogni volta inedite possibilità di lettura affascinando Wolf, il quale incentra su questo meccanismo alcuni suoi interventi, tra cui quello realizzato per la Chiesa Valdese di Milano, Luogo Parola (p. 51), in cui compare seppur più latamente ancora la suggestione dell’identità tra la luce e il verbo.
La luce riveste in questi interventi, come in tutta la produzione dell’artista, un ruolo fondamentale in quanto è un elemento attivo, ricco di intensità simbolica e di potenza comunicativa, capace di determinare concretamente un altrove, un’astrazione, intesa non certo come fuga dal reale, bensì come sua più profonda, sublimata e al contempo aperta lettura. La luce è alla base della fotografia e quello che fa l’autore, fotografo, è sostanzialmente un passo indietro. Egli sposta l’attenzione sul momento originario, aurorale, proponendo in questo modo sviluppi alternativi rispetto alle nostre convenzioni visive, e quindi interpretative. Wolf non rifiuta, affatto, la dialettica col reale, infatti sceglie di fotografare o di intervenire in luoghi fisicamente determinati, spesso con una storia importante. Egli parte sempre dal dato di realtà, ma ne supera la contingenza verso una dimensione differente, che non è solo mentale ma pienamente esperienziale, in una sintesi tra pensiero e vita. E lo fa tornando all’origine, alla luce.
1. Rexer Lyle, Silvio Wolf: la Porta verso la Soglia, in Paradiso. Photography and video by Silvio Wolf, catalogo della mostra, Galleria Gottardo, Lugano, 15 febbraio/6 maggio 2006, Galleria Gottardo – Contrasto, Lugano 2006, p. 125.
2. Calvino Italo, L’avventura di un fotografo, in Gli amori difficili, Einaudi, Torino 1970.
3. Calvino Italo, op. cit., p. 43.
4. Calvino Italo, op. cit., p. 45.
5. Feticcio della Comunicazione è un polittico del 1978, in 4 parti: la prima è composta da sei polaroid (cm 33 x 18), la seconda da 8 polaroid (cm 44 x 18), la terza da 18 polaroid (cm. 11 x 153) e la quarta da 11 polaroid (cm 11 x 99).
6. Silvio Wolf. Light Specific. Opere 1977 – 1995, Edizioni Nuovi Strumenti, Brescia 1995, p. 24. 7. Quintavalle Arturo Carlo, Commento a una poesia di Silvio Wolf, in Spazio Mentale, catalogo della mostra, Galleria Mercato del Sale, Milano, Editore Ilford, Milano, 1981, s.i.p.
8. Vaccari Franco, La frontiera labile, in Spazio Mentale, op.cit., s.i.p.
9. Verzotti Giorgio (a cura di), Silvio Wolf. Sulla Soglia, catalogo della mostra, PAC, Milano, 7 ottobre/6 novembre 2011, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2001, p. 12
10. Fagone Vittorio, Il “Senso del luogo” e altre quattro variazioni. A proposito della ricerca fotografica di Silvio Wolf, in Silvio Wolf. Light Specific… op.cit., p. 9.