The Dazzling Glimmer of a Future Vision
in "Enclave", Nuovi Strumenti, Brescia, catalogue of the exhibition at Galleria Cavellini, Milan 1989
The keen return of interest over the past few years to the juncture where the visual arts and photography exchange lucid and determinant linguistic inferences necessitates two reflections. The first of these pertains to the entire course of modern figurative art which, for the past one hundred and fifty years, has jealously watched the achievements and technological advances of the medium of photography, not only from the standpoint of the imitation of reality, on which Western art has based its laws of representation and its rules of perspective for almost a millennium, but also from that of photography’s manipulation of light and time within the duration of an instant.
The second consideration, on the other hand, concerns the nature of visual research at the close of the twentieth century where the radical opposition and confrontation between the conventional material processes of the art world and immaterial representations tied to the new techniques of automatic image production has become a fundamental issue for the future development of artistic communication.
Over the past thirty years, artists have used photography with varied intentions: as a neutral, and therefore effective, instrument of a linguistic operation determining the reflective potential of the image; and, in accordance with a different parameter linked to the irreversible implications of the specificity of the photographic art, as a medium capable of revealing the hereto unrecorded order of relationships inherent in the process of comprehending any image of reality. The structural complexity of “artist’s photography”, in which creative and purely technical impulses meet and develop to the point of exposing more than just the more or less sensational potential evidence of a new image, causes in the photographic act a specific vector effect (an orientation and directing of time, an internal and referential space, a weaving and continuity of light, a symmetry and intrinsic isomorphism). This is capable of moving and activating each image towards an iconic dimension that is both mobile and symbolically productive. It is here, in fact, that displacements and approximations, recognitions and ambiguous open views start to acquire meaning.
At a moment in which those external images aspiring to a refound expressionism, more mannerist than wittily frivolous, finally seem to be destined for the great archive of our rapid consumption of new forms, it cannot be a surprise to find that in many excellent exhibitions organized in the important centres of contemporary art (from Cologne to New York and from London to Osaka) there is a return to including “artist’s photography” as an essential part of present-day visual research. This, of course, with the warning not to overlook the acknowledgement of a wide polarity in today’s applications of photography. The latter is, in fact, no longer considered merely the mechanical reproduction of a mirror-image of reality, but a technique at once intelligent and productive that can provide abundant communicative resources and autonomous capacity of meaning.
Instrumental photography and structural (or structuring) photography have constituted two moments of a chronicle that is already recognizably mapped out in the experimental visual research of the Sixties and the Seventies. In the scenario that is evolving with the approach of the Nineties, photography is vitalizing both its constituent element and a much wider dynamic of images that do not yet need to establish external references or congruences, but which need instead to declare the sites of an inimitable actuality and temporality, as well as of an eccentric and effusive space that continuously challenges the boundaries between the material and the immaterial by establishing a shifting curve of balance between an external reality and a corporality without contours.
Since the end of the 1960’s, Silvio Wolf has rendered an original contribution to the front line of visual research in Italy. Throughout this period his work has consistently examined the application of the photographic process with the aim of highlighting the constitution of the evidence time of the image as well as its variations within a series which articulates as much the coherence of diverse moments of the same act of vision as the irrepetibility and the consequence of a series ordered in the time span of every single moment of this vision.
Since his earliest works, however, Silvio Wolf’s attention has been fixed less on the individuation of an emblematic device than on the analysis of the particular elusive materiality of photography and, within this, on the identification of engendering light movements. It is important to stress these two aspects of Wolf’s work because it is they that determine its particular character. His investigation is comparable to that undertaken in “cold” painting: the purification of every expressionistic trace and the care to reveal the formulation of a corporality that is definite, yet subtle and unpredictable. The substance of photography is established by a thousand silent fires as something that is not inert, as a material without weight and redundancy, as a spatial verity.
Nevertheless, the most vital and mobile element is that of light, which constitutes the means and the motive in all of Wolf’s oeuvre. His research is aimed at discovering luminary variations, increases, dissolutions, transparencies, and eclipses. However, this obsession with light in Wolf’s work is not metaphysical, but rather totally physical. When it does open itself to a primary and bitter symbolism, it is only after having crossed through the diffuse materiality of the photographic body.
These constants place Silvio Wolf’s work of this past decade in a particular context, namely in a regime of tensions vigorous beyond every skillfull manipulation of the technical possibilities of photography. References of Wolf’s work should only be sought in international arenas where his oeuvre has met with possibly even more recognition and acknowledgement than in his own country; as such, his participation in the last Documenta at Kassel should be considered a positive signal.
Dimensioned, if not limited, by the space of the gallery that hosts it, this exhibition leads one to reflect of the vital and risky issues around which Silvio Wolf’s work revolves. It presents with perspicacity the dimensions of time and space explored in an internal and only seemingly paradoxical reflective mode. The continuum of the photographic surfaces achieves a subtle, dense and ever-changing corporality that the artist has often examined, and is sealed in a mosaic structure that limits its boundaries within a perimetrical geometry. In some cases, as a result of the angular positioning of the work, it also takes on an implausible mirroring effect that nonetheless reveals itself an orderly and coherent “escape”. The space of the weightless body and the diffuse space of the photographic surfaces give form to another material that is however unable to acquire any verification other that of the virtuality of the photographic image. The internal space of photography, so paradoxically negated, is forced to an elliptical confrontation with an external spatiality which comes to life like a forest dense with signs that are definite yet difficult to identify within an insidious labyrinth of rectilinear routes, and that are continuously jostled back and forth among themselves.
The operation that Silvio Wolf today effects in photography, but also through photography, possess another crucial key that merits attention.
The obsession with time, without doubt the hallmark of the art of our century, from Cubism to the conceptual and neoconceptual experiments of our own moment, is located in an ever recurring confrontation with the light that meets every object and visible sign in an earthly way, with an intensity strong enough to bring forth an impression at the exact moment in which the resolution of the image is burnt in the fire of absolute existence.
The photographic act that Silvio Wolf attempts as if it were a productive linguistic act, capable of an expansion of communicative and symbolic efficiency, embodies this conscious reflection of time. Time is that of the recognizable duration of the short, certain like of an instant; time is the epiphany of light; time is the canon by which the image acquires identity and the possibility of transformation, allusive physicality and density. Also activated within the time-light relationship is the subtle play of transparencies that modulate light into profiles, edges, chromatic effusions, stratifications and shiny surfaces.
It can thus even be disorientating to watch this exhibition establish itself in space.
What is the worth of the declared evidence in this bonded situation? What is the worth, if it exists at all, of an external frame of reference (within which photography has conventionally been fettered)? What is the worth, in short, of the internal temporality which has bonded with an irreversible tie the transforming light and the voracious sensibility of a structure open to the fire of its images?
Silvio Wolf does not provide any answers. He does intervene, however, with regard to photographic chromatism by testing its characteristics and resources with the same rational lucidity of those who, forty years ago, managed to exploit the pitfalls of orthochromatic film.
From this realm of exploration and definition, the boundary between the material and the immaterial, where photography today lives its dialectic actuality, reveals itself to be a productive key to the gates of our imaginations, making us perceive a dazzling glimmer of a future vision.
L’Abbagliante Spiraglio di una Visione Futura
VITTORIO FAGONE
in”Enclave”, catalogo mostra personale, Galleria Cavellini, Milano, Edizioni Nuovi Strumenti, Brescia 1989
Il vivace ritorno di interesse di questi ultimissimi anni al nodo dove arti visuali e fotografia si scambiano inferenze linguistiche, lucide e determinanti, obbliga a due riflessioni. La prima considerazione riguarda l’intero percorso dell’arte figurativa moderna che, da centocinquanta anni, guarda con gelosa insistenza ai risultati e all’evoluzione tecnica del mondo della fotografia non solo dall’angolo della mimesi virtuale, su cui l’arte occidentale ha ricalcato per quasi un millennio canoni di rappresentazione e regole prospettiche, ma da quello, più articolato e attuale, di una modellazione, dentro la “durata” di un istante, di luce e tempo.
La seconda considerazione tocca invece il profilo della ricerca visuale in questo fine secolo dove l’opposizione e il confronto tra procedure materiali convenzionali del mondo dell’arte e rappresentazioni immateriali, legate alle nuove tecniche di produzione automatica delle immagini, diventa radicale e decisivo per il futuro stesso della comunicazione artistica.
La fotografia è stata usata dagli artisti, in questi ultimi trent’anni, con diverse intenzioni: come strumento neutro, e per questo efficace, di una determinazione linguistica operante sulla virtualità riflessiva dell’immagine; e, secondo un diverso parametro legato alle connotazioni irreversibili della specificità dell’atto fotografico, come elemento in grado di svelare l’ordine inedito di rapporti insito nel prendere coscienza di una qualsivoglia immagine della realtà. La complessità strutturante della “fotografia degli artisti” in cui i momenti ideativi e quelli francamente tecnici si incrociano e si potenziano sino a mettere a nudo non solo la possibile evidenza, più o meno clamorosa di una “nuova immagine”, rivela una specifica vettorialità (orientamento e direzionamento del tempo, spazialità interna e di riferimento, tessitura e continuità luminosa, simmetria e isomorfismo costitutivo) dell’atto fotografico, capace di spostare, attivare, ogni immagine verso una dimensione iconica mobile e, sul piano simbolico, generante. È qui infatti che distanziamenti e approssimazioni, riconoscimenti e ambigue viste spiazzate, assumono senso.
Nel momento in cui, finalmente, le immagini esterne e pretestuose di un ritrovato espressionismo, più manieristico che argutamente frivolo, appaiono destinate al grande archivio del nostro consumo veloce delle nuove figure, non può sorprendere che in molte eccellenti esposizioni organizzate nei centri vivi dell’arte contemporanea (da Colonia a New York, da Londra a Osaka) si torni a guardare alla “fotografia degli artisti” come a un momento essenziale e ineludibile della ricerca visuale attuale. Con l’avvertenza, ben inteso, di non trascurare il riconoscimento di una polarità diversa nell’uso della fotografia di oggi. Questa infatti non viene più considerata solo una riproduzione meccanica di un’immagine data in una realtà, a specchio, ma una “tecnica intelligente” e produttiva di cui nessuno può considerare esaurite le risorse comunicative e l’autonoma capacità significativa.
La fotografia strumentale e la fotografia strutturante (o strutturale) hanno costituito due momenti di una storia già riconoscibile e tracciata nei percorsi della ricerca visuale sperimentale degli anni Sessanta e Settanta. Nello scenario che si apre verso gli anni Novanta, la fotografia eccita insieme i suoi elementi costitutivi e una più larga dinamica di immagine che non ha ora bisogno di stabilire esterni riferimenti o congruenze, ma di dichiarare i luoghi di una virtualità e di una temporalità induplicabili, di una spazialità eccentrica ed effusiva che sfida di continuo il confine tra materiale e immateriale, stabilendo una mobile curva di equilibrio tra evidenze eternamente virtuali e corporeità senza contorni.
Dalla fine degli anni Settanta Silvio Wolf dà un contributo originale al fronte avanzato della ricerca visuale in Italia. Il suo lavoro ha sempre esplorato, in questo periodo, l’utilizzazione del processo fotografico puntando a mettere in risalto la costituzione del tempo di evidenza dell’immagine e la variazione di questa dentro una serie che scandisce tanto la coerenza di diversi momenti di uno stesso atto di visione quanto l’irripetibilità e la consequenzialità di una serie ordinata nel tempo di ogni singolo momento di questa visione. Dai primi lavori però l’attenzione di Silvio Wolf è volta più che all’individuazione di un emblema figurale, all’analisi della particolare sfuggente materialità della superficie pellicolare che costituisce il “corpo” animato della fotografia e, in esso, l’identificazione dei movimenti generativi della luce.
A me pare importante sottolineare questi due caratteri del lavoro di Wolf perché ne determinano la peculiare consistenza. Si tratta di una ricerca infatti che è assimilabile a quella dell’area di una pittura “fredda” depurata da ogni fragore espressionistico e ben attenta nel rivelare il prender forma di una fisicità certa e nello stesso tempo allusa e imprevedibile. Il corpo della fotografia come corpo non inerte, come materiale senza peso e ridondanze, come spazialità , viene provocato per mille fuochi silenziosi.
Il gioco tuttavia più vivace e mobile è quello della luce che di tutto il lavoro di Wolf costituisce il tramite e il motivo. La sua ricerca è tesa a leggerne variazioni, accrescimenti, dissolvimenti, trasparenze, fughe, eclissi. L’ossessione della luce non è però, nell’opera di Wolf, metafisica ma totalmente fisica. Quando si apre a una simbolicità primaria ed aspra, lo fa sempre dopo aver attraversato la materialità effusa del corpo fotografico. Le costanti qui indicate fanno vivere tutta l’opera di Silvio Wolf di questo decennio in una evidenza singolare, in un regime di tensioni rigorose oltre ogni virtuosistica compiacenza dell’uso tecnico della fotografia. Le referenze del lavoro di Wolf possono solo essere cercate in area internazionale dove l’opera dell’artista ha trovato riconoscimenti e accoglienza forse più che nel nostro paese; la sua partecipazione all’ultima Dokumenta di Kassel va considerata un segnale, in questo senso, probante.
Questa esposizione dimensionata, se non vincolata, sullo spazio della galleria che la ospita, porta a riflettere sul punto, arrischiato e vitale, in cui si muove oggi la ricerca di Silvio Wolf. Essa mette in campo, con perspicacia, le dimensioni del tempo e dello spazio indagate secondo una specularità interna e solo all’apparenza paradossale. Il continuum della superficie fotografica di una corporeità sottile, densa e trasmutante che l’artista ha molte volte esplorato, viene sigillata in una struttura mosaicale che ne limita il confine dentro una geometria perimetrale. Viene anche obbligata, dalla disposizione spaziale angolare sulle pareti, in alcuni casi, a una specularità impossibile e che tuttavia si rivela “fuga” ordinata e coerente. Lo spazio del corpo senza peso, lo spazio effuso della superficie fotografica, dà fisionomia a un’altra materia che però non può acquistare altra evidenza che non sia quella della virtualità dell’immagine fotografica. Lo spazio interno della fotografia, così paradossalmente denegato, è costretto a dei confronti ellittici con una spazialità esterna che si anima come una foresta fitta di segni certi ma difficilmente identificabili dentro un labirinto insidioso di percorsi rettilinei, ma rinvianti di continuo ai loro gomiti interni.
L’operazione che Silvio Wolf compie nella fotografia, ma anche attraverso la fotografia ha oggi un’altra chiave essenziale che merita attenzione.
L’ossessione del tempo, che è senza dubbio il segno dell’arte del nostro secolo dai cubisti agli esperimenti concettuali e neo-concettuali di questo ultimo periodo, viene vissuta nel confronto mille volte ripetuto, con la luce che, in modo terreno, incontra ogni oggetto, segno visibile, con una intensità tale da ricavarne un'”impressione” nel momento stesso in cui la risoluzione dell’immagine viene bruciata nel fuoco di una evidenza assoluta.
L’atto fotografico che Silvio Wolf azzarda ogni volta come un atto linguisticamente produttivo, cioè capace di una dilatazione di efficacia comunicativa e simbolica, vive questa consapevole riflessione sul tempo. Il tempo è quello della durata, riconosciuta nella vita breve e certa di un istante; il tempo è epifania della luce; il tempo è il canone in cui l’immagine acquista identità e possibilità di trasmutazioni, fisicità allusa, densità. All’interno della relazione luce-tempo viene anche attivato il gioco sottile delle trasparenze che modulano la luce secondo profili, contorni, effusioni cromatiche, stratificate e lucide superfici.
Chi guarda le opere raccolte in questa esposizione, tutte costituirsi nello spazio, può forse restare disorientato.
Quanto vale in questa posizione, o luogo, di confine, l’evidenza dichiarata? Quanto vale, se esiste, un possibile rinvio esterno (dentro cui è stata convenzionalmente obbligata la fotografia?). Quanto vale infine il tempo interno che ha coniugato, e reso irreversibile il legame tra la luce trasmutante e la vorace sensibilità di un supporto aperto al fuoco delle immagini?
Silvio Wolf non dà risposte. Egli interviene però sulla cromia fotografica saggiandone caratteristiche e risorse con la stessa razionale lucidità di chi, quarant’anni fa, seppe sfruttare la durezza della pellicola ortocromatica.
Da questo luogo di esplorazione e di definizione, il confine tra materiale e immateriale, nel quale la fotografia vive oggi la sua dialettica attualità, può rivelarsi un saliscendi fruttuoso che muove la finestra della nostra immaginazione facendoci intravedere un abbagliante spiraglio della visione futura.