Silvio Wolf’s Origins
in "Origini", solo exhibition catalogue, Galleria Gian Ferrari Arte Contemporanea, Milan 1993
As with many of Silvio Wolf’s recent works, this show is also a so-called “in situ” installation, despite the fact that it is located inside of a rather canonic space: an art gallery. Being interested in investigating that which photography can make us come to know, the artist has visualized the element that constitutes photography as a specific language: the light that permits the taking of the pictures (and which therefore superintends over most of the so-called mass media). Within a self-reflexive, light displays itself in Wolf’s photographs and necessarily interacts with the real light of the environment in which the work is located.
The artist’s interest in space begins here, as a direct consequence of the work, and its constant as well as its verification. And the double value that Wolf’s operations assume, a value which is both negative and affirmative, and which is the intrinsic nature of all metalinquistic operations in art, also begins here. While the referential function (which pertains to the means more as its effectualness) is mitigated, the artist traces perfectly autonomous ordinative structures on the image, which are connected to the image merely on a formal pretext. The “brought” light – that is, the light reproduced on the surface of the photographic paper, with its bright points and shadow effects, becomes the icon itself (which the artist simply calls light icon). In other words, the language precedes every significance, and the linguistic elements are disjointed and treated as being self-sufficient.
But the light is “brought” by virtue of the particular point of view, which results in considerable foreshortening. In this way, the work located in a given environment tends to bring to mind the original environment and the artist’s past experience in that environment.
Each of Wolf’s installations superimposes another space and creates logical discrepancies and perceptive ambiguities which, as always happens in art, generates the sense. And the light which the surface of the work shows and which belongs to a precise place and time are not experienced data but non-axiomatic data. It is easy to reconstruct the movement the artist made in space to establish that particular point of view.
From the pure conjugation of the linguistic element, Wolf turns to focus the attention on an element which is considered qualifying in order to specify the significant potentialities of an entire system. His ceding to visibility is connected to another significant environment – real time and real space – to which he synthetically returns processuality by writing the completed empirical experience into the work.
Therefore, the artist goes beyond the point of treating the subject as a mere function of language, and themizes the empirical subject. And this new installation by Wolf leads us to believe that the empirical time of the subject is conjugated with its historical time.
The show we want to present now is given as an “in situ” installation, even though this term normally means artistic realizations in outdoor spaces. We say this because Wolf intends contestualizing the place – the gallery – not as an abstraction but as an environment which has a pricise history and role. This gallery, which is now owned by Claudia Gian Ferrari, who inherited it from her father, is one of Milan’s most important galleries and has, since the early post-war years, dealt with the works of Italy’s foremost figurative artists. The gallery now has two sections: one for modern art and one for art which follows present trends.
Therefore, taking this specificity into due account, Wolf displays his “picture show”, as he insists on calling it, and his figurative paintings, all following the portrait theme. He presents a discrepancy in this theme, a non-correspondence of expectancies. He presents them under the form of foreshortened photographic image which simply reveal the side position that the photographer took to capture the ambient light reflected on the surface of the painting. Thus we have round shapes becoming ovals and square shapes becoming trapezoids: irregular shapes that emphasize the work of mitigating or annihilating the recognizability of the painted image.
In its place we have spots of light, icons of light, flashes that occasionally allow a glimpse of some detail, as though they were spectral latencies: a pair of hands or the outline of a face. A rather dramatic effect is produced by the contrast between these “light victories” and the solidity of the thick pieces of wood upon which the very thin Cibachrome sheets are mounted. The examples of art of the past are shown and then negated by the photographic entervention, but this negation interacts with an affirmation.
The solidity of the wooden supports shows them as objects of a certain consistency. But then, while we curiously watch as the imaginary part of a painting is eclipsed, we see certain distinct details of the painting system appear from another part.
Through the side view and reflected light annihilate the “subject”, they do reveal the cracking, the material nature of the pictorial paste and its phenomenology, as has been explicated in the past.
Furthermore, the frames and nameplates giving the title and authors of the works remain recognizable, while one painting seems to be covered by a veil and another shows the visitor sign-in book of one of the museums included in the artists’ survey. The museum’s institutional space is depicted in a side view which appears to show, for the first time, the frames of the paintings. It also reminds one of the first step of Words and Things, where Foucault analyses Las Meninas also taking the paintings that decorate the room by Velásquez into consideration, as well as the room itsef as the setting of a linguistic universe.
Wolf also puts this universe in a setting and contestualizes it in a similar way, letting the personages speak for the functions they represent, except for the representation of the reality to which he himself is tied on the occasion of the show he is now giving: the Milanese gallery, for its part, anchored to its history. And we as visitors should feel an integral part of this setting, where different times and environments integrate simultaneously: the museums visited by the artist, with “their light”, Claudia Gian Ferrari’s paternal gallery, and this new one where the viewers are reminded of the paintings shown in the former gallery.
But this is a twofold operation, with two different titles: Exposition, in its canonical completeness, and Laboratory, which is located in the semi-interred part of the gallery and, as is usual, houses exhibitions of small drawings and works. Wolf metaphorically uses it as in a dialectic between above and below with the above pertaining to that which is formalized, and the below being for that which is still in the design phase. And the poles pf the dialectic can be enriched with other attributes: that which is public and which is private; that which is rational and that which is pulsative.
In effect, we can briefly say that the two distinct polarities are connected to two moments: one when the shapes are being put into their limpid, completed, definitive forms, and the other being the ideating, imprecise phase which is dependent on the aleatory and the possible.
In the dark semi-interred part of the gallery, an uninterrupted sequence of images is projected onto the walls. These images contestualize Wolf’s recent work with his past work and, more importantly, with his life. Here, time and space are the times and spaces of life; they are factors that can be qualified according to one’s past experience. The slightly red-shifted images of his preceding works are accompanied by the blue-shifted works of his historical period. All of them, which are side views and sometimes partially superimposed, seem to be caught up in a whirlwind or explosion.
It could be said that with the Laboratory the artist wanted – in a Pirandello fashion – to “unlock” the very precisely defined fixity of the works in the Exposition. As Dr. Hinkfuss says: If a work of art survives, it is only because we can release it from the fixity of its form; release its form within ourselves by giving it vital movement… But there is also something dramatic that springs from the being of these images, all of which are pregnant with history and attest to how much history each one contains.
If these portrait reproductions open onto the recognition of the historical conditions of their particular putting into being, these private images – which are tied to a sentimental instant – are also documented history. We see works done by the artist, together with portraits of his parents and of himself as a child, of the places he has visited and the paintings he has loved, as well as images of the Holocaust, electrocardiograms and ecographs: abstract signs that not less dramatically refer back to the biological body. Therefore, in a certain way, this explosion of images bonds death to life and, in particular, connects what is private with what is public, and tells us that it is this connection that gives sense to art today; the awareness of the fact that a subject becomes its own historian.
Origini di Silvio Wolf
GIORGIO VERZOTTI
in “Origini”, catalogo mostra personale, Galleria Gian Ferrari Arte Contemporanea, Milano 1993
Anche questa mostra, come diverse altre nel lavoro recente di Silvio Wolf, è un’installazione “in situ”, come si usa dire, nonostante sia collocata all’interno di uno spazio quanto mai canonico, quello della galleria d’arte.
Interessato ad indagare ciò che il mezzo fotografico ci fa conoscere, l’artista è pervenuto alla visualizzazione dell’elemento che costituisce la fotografia in quanto specifico linguaggio, la luce che consente la ripresa (e che perciò sovrintende alla maggior parte delle cosiddette comunicazioni di massa). All’interno di un protocollo autoriflessivo, la luce mostrava se stessa nelle fotografie di Wolf e necessariamente interagiva con quella reale dell’ambiente in cui l’opera era calata.
Il suo interesse per lo spazio comincia da qui, come conseguenza diretta del lavoro, come sua costante, e come sua verifica. E comincia da qui (per esempio da Puzzle Copto del 1985) il doppio valore che le operazioni di Wolf assumono, un valore insieme negativo ed affermativo, che è poi natura intrinseca di tutte le operazioni metalinguistiche in arte. Mentre la funzione referenziale (che poi pertiene al mezzo come sua mitologia più che come sua effettualità) viene attutita, l’artista rintraccia nell’immagine strutture ordinative perfettamente autonome, agganciate all’immagine come puro pretesto formale. La luce “portata”, cioè riprodotta sulla superficie della carta fotografica, nella sua figura di bagliore o nei suoi effetti di ombra, diviene l’icona stessa (che l’artista denomina semplicemente icona di luce). La lingua insomma precede ogni significazione, gli elementi linguistici sono disgiunti e trattati come autosignificanti.
Ma la luce viene portata grazie ad un particolare punto di vista, che restituisce una visione prospettica, di solito fortemente scorciata. In questo modo l’opera collocata in un ambiente dato rimemora, per così dire, l’ambiente originario e l’esperienza che l’artista ha fatto di esso.
Ogni installazione di Wolf “sovrappone” uno spazio all’altro, creando discrepanze logiche e ambiguità percettive che, come sempre in arte, generano il senso. E la luce che la superficie delle opere riporta appartiene ad un luogo e ad un tempo precisabili, sono dati non assiomatici ma esperenziali: è facile ricostruire il movimento che l’artista ha compiuto nello spazio per fondare quel particolare punto di vista.
Dalla pura coniugazione degli elementi linguistici Wolf si volge a focalizzare l’attenzione su un elemento considerato qualificante per specificare le potenzialità significanti di un intero sistema. La sua resa alla visibilità si allaccia ad un altro ambito significante, il tempo e lo spazio reali, di cui restituisce in sintesi la processualità, inscrivendo nell’opera l’esperienza empirica compiuta.
Insomma, si compie un eccesso: si eccede il soggetto come mera funzione del linguaggio e si tematizza il soggetto empirico. E questa nuova installazione di Wolf ci conduce a pensare che il tempo empirico del soggetto si congiunge al suo tempo storico.
La mostra che ora vogliamo presentare si dà come installazione “in situ”, benché con questo termine si intendano di solito le operazioni artistiche realizzate negli spazi esterni. Lo diciamo perché Wolf intende contestualizzare il luogo, la galleria, non come astrazione ma come ambiente legato ad una storia, e ad un ruolo precisi. Si tratta della storia e del ruolo di Claudia Gian Ferrari, erede della galleria del padre, una fra le più importanti di Milano, che ha trattato gli artisti italiani legati alle maggiori ricerche figurative a partire dal primo dopoguerra.
Titolare ora di due spazi, uno consacrato all’arte “moderna” e l’altro alle tendenze attuali, Claudia Gian Ferrari diventa qui un interlocutore chiamato in causa per la sua storia individuale.
Wolf tiene conto allora di questa specificità, e propone una “mostra di quadri” come insiste a dire, e di quadri figurativi, assegnati al tema del ritratto. Pone in questo una discrepanza, una non corrispondenza di aspettative: li espone sotto forma di immagini fotografiche colte in prospettive scorciate, e che rivelano, semplicemente, la posizione laterale in cui il fotografo si è posto per catturare la luce del luogo riflessa sulla superficie del quadro. Tondi che diventano ovali, rettangoli che diventano trapezi, formati irregolari che enfatizzano l’opera di attutimento o annientamento della riconoscibilità dell’immagine dipinta.
In suo luogo abbiamo macchie di luce, icone di luce, bagliori che lasciano trapelare a volte alcuni particolari visivi, come fossero latenze spettrali: due mani, il contorno di un volto. A simili “vittorie della luce” viene contrapposta la fisicità del nuovo reperto, lo spessore del legno su cui sono montati i fogli sottilissimi di cibachrome. C’è qualcosa di drammatico in questo, perché gli esempi dell’arte del passato ci vengono mostrati per essere negati dall’intervento fotografico, ma questa negazione interagisce con una affermazione.
La solidità dei supporti ce li mostra come oggetti di una certa consistenza, e mentre curiosamente assistiamo all’eclissarsi dell’immagine (diciamo dell’immaginario della pittura) assistiamo d’altra parte all’emergere di alcuni tratti distintivi della pittura come sistema.
La visione laterale e la luce riflessa se annienta il “soggetto” dipinto rileva invece le craquelures, la matericità della pasta pittorica, la sua fenomenologia così come si è esplicata nel tempo.
Inoltre, restano riconoscibili le cornici e anche le targhette che assegnano titoli e autori. E ancora, un quadro appare coperto da un telo, un’immagine riprende il libro dei visitatori di uno dei musei toccati dall’indagine dell’artista. Vediamo rimemorato lo spazio istituzionale del museo: la visione laterale, che, si direbbe, mostra per prima la cornice dei dipinti, fa del resto pensare al passo iniziale de Le parole e le cose, dove Foucault analizza Las Meninas considerando anche la quadreria che arreda la stanza dipinta da Velazquez, e la considera la messa in scena di un universo linguistico.
Anche Wolf mette in scena questo universo, e similmente lo contestualizza, facendo parlare i personaggi per la funzione che ricoprono.
Solo, àncora la rappresentazione alla realtà cui egli stesso è legato nell’occasione della mostra che ora tiene: la galleria milanese, a sua volta ancorata alla sua storia. E noi, nella nostra funzione di visitatori, dobbiamo sentirci parte integrante di questa messa in scena, dove tempi e ambienti diversi si integrano simultaneamente: i musei visitati dall’artista, con la “loro luce”, la galleria paterna di Claudia Gian Ferrari e questa nuova, dove si rimemorano le “mostre di quadri” che in quella venivano allestite.
Ma l’operazione non termina qui. Essa è duplice, e reca due distinti titoli: Esposizione, con quanto di canonico essa comporta, e Laboratorio. Quest’ultimo è collocato nel seminterrato della galleria, adibito, di solito, all’esposizione di disegni o di opere di piccolo formato. Wolf lo usa metaforicamente come in una dialettica fra sopra e sotto, dove al sopra pertiene ciò che si formalizza e al sotto ciò che ancora è in fase di progetto. E i poli della dialettica si possono arricchire di altri attributi: ciò che è pubblicato e ciò che è privato; ciò che è razionale e ciò che è pulsionale.
In effetti, possiamo riassumere le polarità nei due distinti momenti della messa in forma definitiva, limpida, compiuta, e della fase ideativa, imprecisa, aperta, legata all’aleatorio e possibile.
Nel seminterrato della galleria, oscurato, vediamo proiettata sulle pareti una ininterrotta sequenza di immagini che contestualizzano il recente lavoro di Wolf al suo lavoro passato e, quel che più conta, alla sua vita. Il tempo e lo spazio sono qui i tempi e gli spazi della vita, sono fattori qualificabili in base all’esperienza che se ne è fatta. Leggermente virate in rosso le immagini delle sue opere precedenti si accompagnano con quelle, virate in blu, del suo tempo storico e insieme, tutte viste anch’esse lateralmente, a volte parzialmente sovrapposte, sembrano prese in un turbine o in un’esplosione.
Si potrebbe dire che con il Laboratorio l’artista abbia voluto, pirandellianamente, “smuovere” la fissità delle opere dell’Esposizione, tanto precisamente definite*. Lo dice il dottor Hinkfuss: Se un’opera d’arte sopravvive è solo perché noi possiamo ancora rimuoverla dalla fissità della sua forma; sciogliere questa sua forma dentro di noi in movimento vitale…. Ma non è tutto qui. C’è anche qui qualcosa di drammatico, e il senso del dramma nasce dall’essere queste immagini, queste e quelle, tutte cariche di storia e tutte attestanti a quali diversi gradi ciascuna di esse rechi questa storicità.
Se le riproduzioni dei ritratti si aprono ad una ricognizione delle condizioni storiche della loro stessa messa in forma, queste immagini private, legate ad un’istanza sentimentale, sono anch’esse storia documentata. Vediamo le opere dell’artista, insieme ai ritratti dei genitori, e di sé bambino, vediamo luoghi che ha visitato, e quadri che ha amato.
Immagini dell’Olocausto, ed elettrocardiogrammi ed ecografie, quei segni astratti che rimandano, non meno drammaticamente, al corpo biologico.
Questa esplosione di immagini, che dunque lega in un certo modo la morte alla vita, connette in particolare il privato al pubblico, e ci dice che è da questa connessione che prende senso, oggi, l’opera d’arte: dalla consapevolezza di un soggetto che diviene storico di se stesso.
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Works: Icons of Light
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Installation: Laboratorio