Silvio Wolf: The Gate to the Threshold
in "Paradiso, Photography and Video by Silvio Wolf", Contrasto books
catalogue of the solo exhibition, Galleria Gottardo, Lugano. 2006
“Fifty gates of light (they were revealed to him)”
Jiri Langer, Nine Gates to the Chasidic Mysteries (1)
If the spirit of photography is ancient, associated with Prometheus and the bringing of light, with Zoroaster; if it is also primordial, connected with magic and the desire for resurrection (a century ago, Siberian shamans called their first experience with the process “drawing shadows to stone”) then Silvio Wolf is surely a tsaddik, a diviner, a person of photographic wisdom and deep insight. Although he shares concerns with a number of important contemporary artists, photographers, and philosophers, I would describe his artistic progress as unique in my experience. It has been all about coming into the light of photography, crossing a threshold into a deeper immersion and understanding of its character, properties, and implications. From an awareness of photography’s dense cultural coding and its memorial function, Wolf has moved toward a greater intimacy with its physical nature and metaphoric possibilities. In many ways, his progress is exactly the opposite of most artists using photography today. Where they have become steadily more diffuse, deploying photography to other purposes, he has become focused, relating everything to the conditions of photography. Where they have become more analytical (or more confessional), he has become more mystical, more willing to let beauty be a divine accident. And where they regard photography as a tool or merely an occasion, he has come to see it as a mode of knowing, a gate.
The Eclipse of the Image
In this essay, I want to describe this progress with reference to works created by Wolf over the last fifteen years, the period during which his path has defined itself. To understand it, I need to outline briefly the context of photography leading up to this period. The 1960s must be our point of departure. Until that period of turmoil, photography had been an ancillary art, one that struggled with the task of its own modernism, asserting through the work of its greatest artists a unique nature and province for the medium, bequeathed by the complex of camera-photographer-world. Critics above all asserted a formal history for the medium, exemplified in masterworks of craft, composition, and engagement with the moment. Inevitably, a hermeneutic of the image was elaborated.
Yet photography could not shake off its indexical relation with an anterior order of reality, and it could not extract itself from the quagmire of its many uses – as propaganda, document, memento, and fetish. For political and other reasons, many artists would not allow photography its artistic “place elsewhere.” In different ways Robert Rauschenberg, Ed Ruscha, Andy Warhol, Bruce Nauman, Sigmar Polke, and Gerhard Richter, to name only a few, all implicated the photographic image, even as they used it to level painting (not to mention art) and deprive art of its hieratic cult value. In a curious way, however, photography had far more to lose than painting. With Ruscha’s gas stations and Richter’s Atlas, photography was exposed as, itself, an anterior reality, as “the prose of the world,” in Merleau-Ponty’s famous phrase, all-enveloping and undifferentiated. The single image as the bearer of univocal meanings and authorial self-consciousness simply could not withstand this onslaught (although photographers went on, often desperately, making pictures).
Yet these appropriations liberated photography to explore its many functions and relations, as well as its physical identity and history. Indeed, it finally acquired a history, although not the formal one most photographers and partisan critics had proposed. The liberation has been further assisted by digital technology, which has made chemical photography fully metaphoric and, at the same time, recalibrated the relation of image and world. It could be that in the not too distant future camera-based images will no longer be assumed to specify, ipso facto, any such relations. Everything will be up for grabs.
In any case, the notion of the archive and the project – including installations – have replaced the single-frame image as the vehicle of expression and exploration. Fully self-conscious, photography continuously bears the burden of its context. It is often constructive rather than reproductive, commandeered and deployed rather than autonomously presented. There can be no naïve photographs. It is not an overstatement to say that the most interesting photographic artists today are not photographers, or not primarily photographers, just as it is not an overstatement to say that the best photographers are also concerned with art in ways they never were before.
It is this new and varied landscape that Silvio Wolf surveys. In its preoccupations with time, place, epistemology and identity, his work resembles that of Roni Horn. Like her, Wolf often returns to earlier imagery, placing it new contexts to develop new dimensions of meaning. In his works exploring memory and loss, he resembles above all Christian Boltanski, although Wolf is not fixed on the Holocaust but rather on the fact of all departures and effacements. Although he usually looks beyond temporary political engagements, Wolf approaches Alfredo Jaar in his sense of the photograph’s suggestive, poetic character. Boltanski, Jaar, and Wolf all understand that authentic politics originate in a deep attachment to human particularity, whose celebration – rather than mere enumeration – is one of photography’s provincial tasks.
Hysterical History
“History is hysterical: it is constituted only if we consider it, only if we look at it – and in order to look at it, we must be excluded from it.”
Roland Barthes, Camera Lucida (2)
We can view Wolf’s entire career as an investigation of photography and how its meanings are constituted in terms of space and time. But I propose that this ongoing investigation has led him inevitably into more intimate and personal experiences of memory and loss, and through them to a more profound understanding of the limits of all images. In such exhibitions as Argentiera (1979) and Spazio Mentale (1980), whose imagery returns more than twenty years later at the heart of the exhibition Le Due Porte (2003), Wolf early on explored what can be seen, framed, and most importantly understood. Wolf’s poem Argentiera made clear that his concern was less with the nature of things than with the limits of understanding. It ends with the lines “The mind is the means. / The mind is the limit.” (3) It is the mind, not the world, that creates the photograph. And it is the mind, not the world, that must push beyond a simple visual understanding of it. The photograph is a conceptual object that explores a set of relations, not things, and from it we can gain ever greater insight – new levels of insight, as the Kabalists might put it – into the nature of our experience.
With the Icone di Luce series that began in 1991 and reappeared in various settings for most of a decade, the terms of knowing and unknowing peculiar to photography were extended to all cultural artifacts, all art. Wolf photographed paintings from odd angles in order to increase surface glare until all imagery was effaced. He then placed these non-images in galleries among objects and paintings that could still disclose themselves. This simple strategy has complicated ramifications. First, photography announced itself as the sign of absence among the “presentness” of art. In the world of gain, it testifies to loss. In the world of “now” it authenticates “no longer.”
Second, in the exhibitions (Esposizione, Alias) pointed out the provisional and historically conditioned nature of aesthetic seeing. It is possible for whole categories of cultural objects (not to mention individual artists) to become invisible, nullified by time and changing circumstance. Wolf included his own position as artist within this dialectic of visible/invisible, present/absent, in the exhibition La Zone d’Ombre (1999). He installed six of his Icone in the cells of the old jail of Quebec City, now part of the Musée du Québec. The images were based on paintings of the city’s French founders, a reference to the origins of the exhibition venue itself. Background voices sounded the languages of the artist’s familial identity: Polish, Hebrew, Triestine, Italian, German, and Hungarian. Quite apart from its comment on the conventional space of exhibition, the piece drew an analogy between the artist and the photograph. Like the subject of a photograph (in this case the originators of the city), the artist, who after all is the true subject of the work and its originator, is never fully disclosed and is present only “in” the work, as at best a shadow, or in this case the presence of voices.
In truth, all our cultural inheritance exists in a kind of shadow, never more than half known, because time and history permit no total and final revelations within themselves. This is doubly so for photography, which, as Barthes reminds us, because it is contingent cannot signify, except by adopting masks. Those masks are its history. (4) This intuition leads us to two paradoxes: that light can obscure the visible (and knowledge obliterate its own objects) and that the destruction of meaning engenders new meanings.
Such insights gain poignancy when applied to human duration and loss. Two of Wolf’s most ambitious installations involve the staging of photographs, partially effaced, of individuals no longer alive, much less present. Unlike the faces in Boltanski’s better known works, these are not victims of history and the deeds of men but of time itself. For Luci Bianche (1995), Wolf installed video screens along one wall of the old refectory of a former girls’ orphanage, and projected nearly obscured historical images of the girls on the other. The video screens bore the children’s more readable images, so the two forms of evidence and levels of specificity confronted each other. At the same time, an audio of children’s voices recited the girls’ names, in random order, never coupling name and face. In recalling the true and human history of the place, in witnessing lives, the installation nevertheless emphasized the forgotten-ness of that particularity, and the play of memory in the process of attenuation. The photograph allows us to stand outside of time and thus to bring history into being. But it does not grant us this permission for ourselves and our moment. There is no such thing as a history (or a photograph) of the present.
With Angeli del Tempo (2001), Wolf restored the icons of light and brought them into the open and a more public arena. He re-photographed and, according to his technique, partially obscured historic images of the family of the Grand Duke of Luxembourg. These childhood images he mounted in large format on aluminum, and placed, as if they had been scattered by the wind, in a public park in Luxembourg. The actions of time and chance were accentuated by voices of children and the sound of birds, broadcast over loudspeakers. Lineage and continuity persist as attenuated memories and scattered recognitions, or perhaps only as voices in the wind, the last evidence of people and a world that are no more.
At the Zero
We can see that Silvio Wolf’s deeper preoccupations, his selected paradoxes, display a remarkable consistency. Yet there are points in history and in individual lives when what has come before is gathered up in some decisive engagement, and later it can be seen that from there on, everything was different. I regard Scala Zero as such a point for this artist. It represents the rapport of photography’s epistemological sign and architecture’s social, historical, and ontological signs. The project began in 1999 and just recently concluded in 2004 with the Scala Zero video and with the Sfocate series. At the very end of the project, it seems to me, Wolf has discovered a means of transcending not just the various species or roles of photography but the balkanized genres of art itself. This is the last gate.
Beginning in the 1980s, artists began to pay close attention to architecture, not just because of Modernism’s stylistic eclipse but because of its ideological collapse, the revelation of architecture as the historical inscription of power in the social landscape. Artists such as Louise Lawler and Sherrie Levine sought to re-appropriate (or de-inscribe) institutionalized space through installation and photographic quotation. Others – Thomas Struth, Andreas Gursky and their epigones – following in the footsteps of Bernd and Hilla Becher, have conducted an inventory of architecture’s growing hegemony, its monopolization of space. These photographic projects have in common an attitude of spectacle, regarding such structures theatrically, as pure signs in a semiological wonderland. In the novel Cosmopolis, Don DeLillo has provided a description of this landscape:
“The bank towers loomed just beyond the avenue. They were covert structures for all their size, hard to see, so common and monotonic, tall, sheer, abstract…and he had to concentrate to see them.
They looked empty from here. He liked the idea. They were made to be the last tall things, made empty, designed to hasten the future. They were the end of the outside world.
They weren’t here exactly. They were in the future, a time beyond geography and touchable money and the people who stack and count it.” (5)
Wolf has approached such perceptions in Lightscape, the opening image to the exhibition Le Due Porte and in the Altrove section of Paradiso, the exhibition at the Galleria Gottardo (2006). In both cases, he has attempted to open a vision beyond the reflecting surfaces of technocratic structures produced by capital. In Scala Zero, however, he imagined something completely different. He used photography to open up the historic structure of Teatro alla Scala from the inside out. Combining photography and digital imaging, Wolf did not deconstruct La Scala but reconstruct it, making the structure, heaped in national myth, visible to itself. He projected the theater’s concealed inner technological workings – circuit boards and lighting controls (Doppie Icone), seating diagrams (Totem), into public spaces such as loggias and corridors. These revealed functions were phantoms of the opera, geometric abstractions inserted into the house’s baroque, antiquarian splendor.
At the same time, Wolf matched this reversal of inside and outside by removing – avoiding really – any trace of human presence and substituting images of empty red and blue seats (Red Screen, Blue Screen) where the audience should be. In the video Scala Zero, the crowd of theater-goers present at the beginning in the lobby disappears completely by the end, leaving the view of an empty theater. The removal signaled a deliberate turn away from direct socio-political comment and prevented human stand-ins from deflecting the complex experience of this re-inscribed space that Wolf wanted to offer directly to viewers. Scala Zero was not about someone else’s experience.
Wolf has pursued such reversals throughout his career, always according to his preoccupation with photography’s polarities. In his work we see presence become absence, appearance become effacement, the past become present, and the particular become iconic. We are reduced to describing his work in oxymorons and to calling Wolf a dark seer, unable to imagine or name any condition of being without also naming its opposite. With Scala Zero, however, there arises, beautifully, the possibility of a resolution, a third term that contains and transcends the oppositions at the heart of photography.
Such a third term could not be any recognizable image at all, just as a Teatro alla Scala fully present to itself, whose inside and outside, past and present, were manifested at once could not be any actual physical edifice, any architecture narrowly bound by time and place. So the video Scala Zero ends in a blaze of imageless white light obliterating the famous stage, and the photographic project concludes with the blurred Sfocate images and the binary image of two red circles in a black background – Occhi (Eyes). It is sight itself, experience itself, that is the ground of being, prior to any codified forms. There is no image to signify or transmit such apprehensions, but since this is a photograph, we can nevertheless experience the ambiguity of our relation to the world and a metaphor for that relation, at the same time.
I hesitate to call Wolf’s art mystical because I do not think he proposes access to unmediated experience, to an order of reality that does not include representation, specifically photographs. And yet, the exhibition Le Due Porte strongly suggests the approach to such a state, as Franco Vaccari has insisted. (6) In a discussion of the meaning of Hasidism, Martin Buber speaks of a specifically Jewish mysticism, not of annulment but of fulfillment, a telos rather than a regression. (7) Implicit in this hallowing of time, it seems to me, is the notion of thresholds, crossings, movements toward revelation. This concept structured the exhibition Le Due Porte and, if this micro-retrospective could be taken as evidence, Wolf’s entire artistic progress.
The exhibition Le Due Porte gathered many of the key images of Wolf’s career: the Grande Myhrab, an empty prayer niche, signifying the elsewhere of thought and divine presence; Le Due Porte, in which an Arab arch frames a dark passage to a desert landscape and the prospect of further travel and arduous insight; Grotta, watery caves with their beckoning apertures of light, as if we were inside a pinhole camera (or Plato’s cave), registering a faint image of the universe. The exhibition opened with Lightscape, the image of a vast office tower partially effaced or transmogrified by light. It proceeded through Skylights, in which light sculpted new architectural spaces seemingly out of nothing but shadow, and it concluded with a remarkable “cameraless” image, Prima del Tempo: Orizzonte 01. The large color print was made from the very beginning of an exposed roll of color film, a discard, an accident, retrieved to sight and signification from contingent physical circumstances. Its horizontal, binary structure – yellow above a rich reddish brown – suggested a Rothko painting but with a sheen and luminosity alien to painting. I want to say purely photographic. The center horizon line suggested a landscape, another threshold.
It is impossible not to see these abstractions as a terminus ad quem, an eschatological minimalism. Wolf himself has said as much, speaking of the recent Totem (2006) as photography before the advent of an image, a primordial encounter of light and time. The fascination with first things (which is implicit in every photograph) grips many artists today. In the twilight of the chemical image, at the moment of its transformation into unmediated digital information, there has arisen a spirit of experimentation and a willingness to harvest the gifts of photographic chance that recalls the 1920s, when photographers sought to register the conceptual transformation from a Newtonian to a relativistic universe.
Yet this language of regression may be misleading. It seems to me these “Horizons” suggest not so much a stripping away as an embrace of all possibilities, as if the totality of what can be shown and seen might be contained in a single image. Or we might be led to conceive such an image. To paraphrase Buber, in Silvio Wolf’s work two lines meet which one usually assumes cannot meet: the line of inner illumination and the line of revelation, the line of historical time and of the moment beyond time. And, I would add, the elevation of the ordinary and the creation of beauty.
That leaves only the question, what do we do after the end of the world?
Jiri Langer, Nine Gates to the Chasidic Mysteries (Northvale, New Jersey, Aronson, 1993), p. 204
Roland Barthes, Camera Lucida (New York, Farrar, Straus & Giroux, 1981), p. 65
Vittorio Fagone, Silvio Wolf, Light Specific (Brescia, Edizioni Nuovi Strumenti, 1995), p. 26
Barthes, op. cit., p. 34
Don DeLillo, Cosmopolis (New York, Simon & Schuster, 1996), p.36
Franco Vaccari, “Distant Origins of Silvio Wolf’s Work,” in Silvio Wolf: Le Due Porte (Milano, Charta, 2003), p. 15
Martin Buber, The Origin and Meaning of Hasidism (New York, Horizon Press, 1960), p. 239
Silvio Wolf: La Porta verso la Soglia
LYLE REXTER
in “ Paradiso, Photography and Video by Silvio Wolf”, Contrasto, catalogo mostra personale, Galleria Gottardo, Lugano, 2006
“Cinquanta porte di luce (gli furono rivelate)”
Jiri Langer, Le nove porte. I segreti del Chassidismo (1)
Se lo spirito della fotografia è antico, legato a Prometeo e al dono della luce, a Zoroastro; se è vero che è anche primordiale, associato alla magia e al desiderio di resurrezione (un secolo fa gli sciamani siberiani chiamarono “attirare ombre sulla pietra” la loro prima esperienza con questo strumento) allora Silvio Wolf è senza dubbio uno tsaddik, un divinatore, persona che possiede una sapienza fotografica e un’intuizione profonda. Pur avendo punti in comune con molti importanti artisti, fotografi e filosofi contemporanei, il suo percorso artistico, nella mia esperienza, può essere definito unico: tutto teso a entrare nella luce della fotografia, a oltrepassare la soglia di una più profonda immersione e penetrazione nel suo carattere, nelle sue proprietà e nelle sue implicazioni. Dalla consapevolezza della densità culturale della fotografia come codice e della sua funzione memorativa, Wolf è approdato a una più profonda intimità con la sua natura fisica e con le sue possibilità metaforiche. Per molti versi il suo percorso è l’esatto opposto di quello di molti artisti che utilizzano la fotografia oggi. Mentre questi tendono sempre più ad allargarsi, utilizzando la fotografia per altri scopi, Wolf si concentra su di essa, ponendo tutto in rapporto alla condizione specifica della fotografia. Mentre gli altri si fanno sempre più analitici (o più ‘confessionali’), Wolf diventa più mistico, più incline ad accettare la bellezza come accidente divino. E mentre essi considerano la fotografia come strumento o come semplice pretesto, egli è giunto a vederla come modalità conoscitiva, come una porta.
L’eclissi dell’Immagine
Il mio saggio intende seguire questa progressione sulla scorta delle opere create da Wolf negli ultimi quindici anni, periodo in cui il suo percorso è andato precisandosi. Per poterlo comprendere, è necessario delineare brevemente il contesto storico che lo ha preceduto. Dobbiamo partire dagli anni Sessanta: fino a quell’epoca di rivolgimenti, infatti, la fotografia era stata un’arte ancillare che lottava continuamente alla ricerca del proprio modernismo e che, attraverso l’opera dei suoi più grandi artisti, si è affermata come mezzo espressivo dotato di una propria unicità e di un proprio dominio, conferitole dal sistema macchina fotografica-fotografo-mondo. La critica ha insistito soprattutto sugli aspetti formali della storia della fotografia, esemplificati attraverso capolavori di perfezione tecnica, compositiva e di impegno col -tempo presente-. Era inevitabile che si giungesse all’elaborazione di un’ermeneutica dell’immagine.
La fotografia, nondimeno, non è riuscita a scrollarsi di dosso questo ruolo di ‘indice’ rispetto a un ordine di realtà anteriore, né a districarsi dal ginepraio delle sue tante funzioni –propaganda, documento, memento, feticcio. Per ragioni politiche, e non solo, molti artisti non accordavano alla fotografia un proprio “altrove” artistico. Pur nella loro diversità, Robert Rauschenberg, Ed Ruscha, Andy Warhol, Bruce Nauman, Sigmar Polke e Gerhard Richter, per citarne solo alcuni, coinvolgevano tutti l’immagine fotografica, pur utilizzandola allo scopo di appiattire la pittura (per non dire l’arte stessa), e privarla del suo ieratico valore di culto. Curiosamente, tuttavia, la fotografia aveva molto più da perdere che non l’arte. Nelle pompe di benzina di Ruscha e nell’Atlas di Richter, la fotografia è esposta essa stessa come realtà anteriore, in quanto “prosa del mondo”, nella celebre definizione di Merleau-Ponty, onnicomprensiva e indifferenziata. L’immagine singola, come latrice di significati univoci e di consapevolezza autoriale, non poteva resistere a questo assalto (sebbene i fotografi abbiano perseverato, spesso disperatamente, nel produrre fotografie).
Queste appropriazioni, tuttavia, hanno liberato la fotografia, permettendole di esplorare le sue numerose funzioni e relazioni, ma anche la sua identità fisica e storica. In effetti, alla fine la fotografia ha acquistato una sua storia, anche se non quella formale propugnata dalla gran parte dei fotografi e dei critici militanti. Questa liberazione è stata ulteriormente supportata dalla tecnologia digitale, che ha reso la fotografia chimica totalmente metaforica e, allo stesso tempo, ha ricalibrato il rapporto fra immagine e mondo. Può darsi che in un futuro non molto lontano le immagini prodotte con l’uso della macchina fotografica non saranno più considerate, ipso facto, come indicatori di un tale rapporto. Tutto sarà reso accessibile a tutti.
In ogni caso, la nozione di archivio e il progetto – che include l’installazione – hanno rimpiazzato l’immagine fissa come veicolo d’espressione e di esplorazione. Pienamente consapevole di sé, la fotografia porta costantemente il peso del proprio contesto. Spesso è costruttiva anziché riproduttiva, reclutata e schierata, anziché presentata in modo autonomo. Non può esistere una fotografia ingenua. Non è esagerato dire che gli artisti fotografi oggi più interessanti non sono fotografi, o almeno non in primo luogo fotografi, così come non è esagerato dire che i migliori fotografi s’interessano all’arte come mai prima d’ora.
È questo paesaggio nuovo e variegato che Silvio Wolf passa in rassegna. Nell’attenzione che rivolge al tempo, al luogo, all’epistemologia e all’identità, la sua opera richiama quella di Roni Horn. Come lei, Wolf spesso riprende immagini precedenti, collocandole in nuovi contesti per sviluppare nuove dimensioni di senso. Nelle opere che esplorano la memoria e la perdita, richiama soprattutto Christian Boltanski, sebbene Wolf non si fissi sul problema dell’Olocausto, ma piuttosto sulla realtà di ogni distacco e scomparsa. Anche se di solito guarda al di là di un temporaneo impegno politico, Wolf si avvicina ad Alfredo Jaar per il gusto dei valori evocativi, poetici della fotografia. Boltanski, Jaar e Wolf hanno capito tutti che la vera politica ha origine nell’attaccamento profondo alla condizione umana, la cui celebrazione – piuttosto che la mera enunciazione – è uno dei compiti precipui della fotografia.
L’Isteria della Storia
“La Storia è isterica: essa prende forma solo se la si considera – solo se la si guarda, e per farlo bisogna esserne esclusi.”
Roland Barthes, La Camera Chiara (2)
Possiamo considerare tutta la carriera artistica di Wolf come un’investigazione della fotografia, e di come i suoi significati si costituiscono in termini di spazio e di tempo. Ma la mia proposta interpretativa è che questo continuo processo d’investigazione l’ha condotto inevitabilmente a esperienze più intime e personali di memoria e di perdita e, attraverso di esse, a una più profonda comprensione dei limiti insiti in tutte le immagini. In mostre quali Argentiera (1979) e Spazio Mentale (1980), le cui immagini ritornano più di vent’anni dopo nel cuore della mostra Le Due Porte (2003), Wolf esplora precocemente ciò che può esser visto, racchiuso all’interno d’una cornice e, cosa assai più importante, capito. La poesia di Wolf Argentiera rivela chiaramente che la sua attenzione si volge più ai limiti della comprensione che non alla natura delle cose. La poesia termina con questi versi: “La mente è il mezzo./ La mente è il limite”. (3) È la mente, non il mondo, che crea la fotografia. Ed è la mente, non il mondo, che deve spingersi al di là della sua comprensione puramente visiva. La fotografia è un oggetto concettuale che esplora una serie di rapporti, non di cose, e noi possiamo trarne ancor più grandi intuizioni – nuovi livelli di penetrazione, come direbbero i cabalisti – sulla natura della nostra esperienza.
Con la serie delle Icone di Luce, iniziata nel 1991 e poi riaffiorata in diversi scenari per gran parte del decennio, i termini di conoscenza ed inconsapevolezza specifici della fotografia sono estesi a tutti i prodotti culturali, a tutta l’arte. Wolf fotografa i dipinti da angolazioni insolite, in modo da aumentare il riflesso della luce sulla superficie finché tutta l’immagine ne risulta cancellata. Quindi colloca queste non-immagini in gallerie e musei, fra oggetti e dipinti che ancora possono rivelarsi. Questa semplice strategia ha in realtà ramificazioni complesse. Prima di tutto la fotografia si annuncia come segno dell’assenza in mezzo alla “presenza” dell’arte. Nel mondo dell’accumulo, essa testimonia una perdita. Nel mondo dell’“adesso”, attesta il “non più”.
In secondo luogo, le mostre (Esposizione, Alias) sottolineano la natura provvisoria e storicamente condizionata dello sguardo estetico. Può accadere che intere categorie di oggetti culturali (per non parlare di singoli artisti) diventino invisibili, annullati dal tempo e dalle mutate circostanze. Wolf inscrive la sua posizione di artista all’interno di questa dialettica di visibile/invisibile, presente/assente, nella mostra La Zone d’Ombre (1999). Qui installa sei delle sue Icone in altrettante celle del vecchio carcere di Quebec City, ora parte del Musée du Québec. Le immagini sono basate su dipinti raffiguranti i fondatori francesi della città, e sono quindi un riferimento alle origini dello spazio espositivo stesso. Voci in sottofondo fanno risuonare le lingue proprie dell’identità familiare dell’artista: polacco, ebraico, triestino, italiano, tedesco e ungherese. A prescindere dalla critica sullo spazio convenzionale della mostra, l’opera traccia un’analogia fra l’artista e la fotografia. Come il soggetto di una fotografia (in questo caso gli iniziatori della città) l’artista, che dopotutto è il vero soggetto dell’opera e il suo iniziatore, non si rivela mai pienamente ed è presente solo ‘dentro’ l’opera, al massimo come ombra o, in questo caso, come presenza di voci.
In verità tutta la nostra eredità culturale esiste in una sorta d’ombra, e non ne conosciamo mai più della metà, giacché il tempo e la storia non consentono rivelazioni totali e definitive all’interno di se stessi. Questo è doppiamente vero per la fotografia che, come ci ricorda Barthes, in quanto contingente non può essere significante se non indossando maschere: quelle maschere rappresentano la sua storia. (4) Questa intuizione ci porta a formulare due paradossi: che la luce può oscurare il visibile (e la conoscenza distruggere i propri oggetti) e che la distruzione del senso genera nuovi sensi.
Queste intuizioni si fanno più acute se applicate alla durata e alla perdita umane. Due delle più ambiziose installazioni di Wolf includono la messa in scena di fotografie, parzialmente cancellate, di individui non più viventi, e quindi tanto meno presenti. A differenza dei volti nelle opere più celebri di Boltanski, non si tratta di vittime della storia e dei crimini umani, ma del tempo stesso. In Luci Bianche (1995), Wolf installa schermi video lungo un muro del vecchio refettorio di un ex-orfanotrofio femminile, e sull’altro proietta immagini storiche quasi indistinte delle bambine. Gli schermi ci restituiscono le immagini più leggibili delle bambine, in modo da porre a confronto le due forme di testimonianza e i due livelli di specificità. Allo stesso tempo registrazioni audio di voci infantili recitano i nomi delle bambine in ordine casuale, senza mai associarli agli stessi volti. Ricordando la storia umana e vera del luogo, testimoniandone le vite, l’installazione nondimeno pone l’accento sulla ‘dimenticanza’ di quella in particolare e sul gioco della memoria nel processo di allontanamento.
La fotografia ci permette di collocarci al di fuori del tempo e quindi di richiamare alla vita la storia. Ma non ci consente di fare altrettanto per noi stessi e per il nostro presente. Non esiste una storia (o una fotografia) del presente.
Con Angeli del Tempo (2001), Wolf ritorna alle icone di luce e le porta all’aperto, in uno spazio più marcatamente pubblico. Ri-fotografa e, in linea con la sua tecnica, oscura parzialmente le immagini storiche della famiglia del Granduca del Lussemburgo. Queste immagini d’infanzia sono montate in grande formato su alluminio e collocate in un parco pubblico della città di Lussemburgo, come se fossero state disperse dal vento. Le azioni del tempo e del caso sono accentuate dalle voci dei bambini e del canto degli uccelli trasmessi da altoparlanti. Il lignaggio e la continuità continuano ad esistere sotto forma di ricordi attenuati e riconoscimenti sparsi, o forse solo come voci nel vento, ultime vestigia di genti e mondi che non sono più.
Allo Zero
Possiamo notare come le più profonde preoccupazioni di Silvio Wolf, i suoi paradossi accuratamente selezionati, mostrino una notevole coerenza. Tuttavia vi sono momenti nella storia e nelle vite degli individui in cui ciò che precede si condensa tutto in un impegno decisivo e, più tardi, ci si rende conto che, da quel momento in poi, tutto è cambiato. Ritengo che, per l’artista, Scala Zero sia uno di questi momenti decisivi, nella misura in cui rappresenta il rapporto fra il segno epistemologico della fotografia e i segni sociali, storici e ontologici dell’architettura. Il progetto è iniziato nel 1999 e si è concluso solo di recente, nel 2004, con il video Scala Zero e con la serie delle Sfocate. Nelle ultimissime fasi del progetto, così mi pare, Wolf ha scoperto un modo per trascendere non solo le diverse specie e ruoli della fotografia, ma la balcanizzazione dei generi dell’arte in generale. Questa è l’ultima porta.
A partire dagli anni Ottanta, gli artisti hanno iniziato a dedicare grande attenzione all’architettura, non solo a causa dell’eclissi stilistica delle Avanguardie storiche, ma anche del loro crollo ideologico. L’architettura si è rivelata quale iscrizione storica del potere nel paesaggio sociale. Artisti come Louise Lawler e Sherrie Levine cercarono di riconquistare (o di de-inscrivere) lo spazio istituzionale attraverso l’installazione e la citazione fotografica. Altri, come Thomas Struth, Andreas Gursky e i loro epigoni, sulle orme di Bernd e Hilla Becher, hanno compilato un inventario della crescente egemonia dell’architettura e della sua monopolizzazione dello spazio. Questi progetti fotografici hanno in comune un atteggiamento spettacolare, e guardano agli edifici in modo teatrale, come puri segni in un ‘semiologico’ paese delle meraviglie. Nel romanzo Cosmopolis, Don DeLillo ha descritto un paesaggio analogo:
“Le torri delle banche si ergevano subito oltre il viale. Erano edifici nascosti nonostante le dimensioni, difficili da distinguere, così comuni e monotoni […] alti, lisci, astratti […] e dovette concentrarsi per vederli.
Da lì sembravano vuoti. L’idea gli piaceva. Erano stati creati per essere gli ultimi oggetti alti, vuoti, progettati per accelerare il futuro. Erano la fine del mondo esterno. Non erano propriamente lì. Erano nel futuro, un tempo al di là della geografia e del denaro tangibile e della gente che lo accumulava e lo contava”. (5)
Wolf si avvicina a queste percezioni in Lightscape, l’immagine di apertura della mostra Le Due Porte, e nella sezione Altrove di Paradiso, la mostra allestita presso la Galleria Gottardo (2006). In ambedue i casi Wolf cerca di aprire una visione al di là delle superfici riflettenti delle strutture tecnocratiche prodotte dal capitale. In Scala Zero, tuttavia, immagina qualcosa di completamente diverso. Utilizza la fotografia per rivelare la struttura storica del Teatro alla Scala dall’interno verso l’esterno. Combinando fotografia ed elaborazione digitale, Wolf non decostruisce La Scala ma la ricostruisce, rendendo la struttura, gravida di mitologia nazionale, visibile a se stessa. L’artista proietta i meccanismi tecnologici interni nascosti del teatro, le schede con i circuiti stampati e i controlli delle luci (Doppie Icone), i diagrammi dei posti a sedere (Totem)– in spazi pubblici quali palchi e corridoi. Queste funzioni rivelate sono fantasmi dell’opera, astrazioni geometriche inserite nello splendore barocco dell’antico edificio.
Allo stesso tempo, Wolf crea una corrispondenza per questo capovolgimento di interno ed esterno rimuovendo – in realtà evitando – ogni traccia di presenza umana e sostituendola con immagini di poltroncine rosse e blu vuote (Red Screen, Blue Screen) là dove dovrebbe esserci il pubblico. Nel video Scala Zero, la folla dei frequentatori del teatro presente all’inizio nell’atrio sparisce completamente alla fine, lasciandoci la visione di un teatro vuoto. Questa rimozione segnala un consapevole allontanamento dal commento sociopolitico e impedisce a sostituti d’umanità di sviare lo spettatore dalla complessa esperienza di questo spazio re-inscritto, che Wolf vuole offrire direttamente agli spettatori. Scala Zero non parla dell’esperienza d’altri.
Wolf ha inseguito questi capovolgimenti lungo tutta la sua carriera, accordandoli sempre al suo interesse per le polarità della fotografia. Nella sua opera vediamo la presenza farsi assenza, l’apparenza cancellazione, il passato presente, e il particolare, iconico. Non possiamo fare a meno di descrivere la sua opera per ossimori, e quindi definire Wolf un veggente oscuro, incapace di immaginare o nominare una condizione dell’essere senza citare anche il suo opposto. Con Scala Zero, tuttavia, emerge la splendida possibilità di una risoluzione, di un terzo termine che racchiuda e trascenda gli opposti che stanno al centro della fotografia.
Un tale terzo termine non potrebbe assolutamente essere un’immagine riconoscibile, proprio come un Teatro alla Scala totalmente presente a se stesso, il cui interno ed esterno, passato e presente, si manifestassero contemporaneamente non potrebbe essere un edificio fisico reale, un’architettura strettamente condizionata dal tempo e dal luogo. Così il video termina con un’esplosione di luce bianca priva d’immagini, che oblitera il famoso palcoscenico e il progetto fotografico si conclude con la vaghezza delle immagini Sfocate e con l’immagine binaria di due cerchi rossi su fondo nero – gli Occhi. È la vista stessa, l’esperienza stessa a fondare l’essere, prima di ogni forma codificata. Non c’è immagine che possa significare o trasmettere queste percezioni, ma poiché ciò che abbiamo davanti è una fotografia, possiamo comunque esperire l’ambiguità del nostro rapporto con il mondo e, al tempo stesso, la metafora di questo stesso rapporto.
Esiterei a definire l’arte di Wolf -mistica-, perché non penso che proponga l’accesso a esperienze non mediate, a un ordine della realtà che non includa la rappresentazione, nel caso specifico fotografie. Eppure la mostra Le Due Porte suggerisce con forza un avvicinamento a questo stato, come ha affermato Franco Vaccari. (6) In una discussione sul significato del Chassidismo, Martin Buber parla di un misticismo specificamente ebraico non dell’annullamento ma del compimento, di un telos piuttosto che di una regressione. (7) Implicita in questa consacrazione del tempo, così mi pare, è l’idea di soglia, di attraversamento, di movimento verso la rivelazione. Questo concetto informa la struttura della mostra Le Due Porte e, se a questa micro-retrospettiva può essere assegnato un valore probante, anche tutto il percorso artistico di Wolf.
La mostra Le Due Porte raccoglie molte delle immagini chiave della carriera di Wolf: il Grande Myhrab, una nicchia della preghiera vuota, che sta a significare l’altrove del pensiero e della presenza divina; Le Due Porte, in cui un arco moresco incornicia l’oscuro passaggio che conduce a un paesaggio desertico e offre la prospettiva di un ulteriore viaggio e di un’ardua introspezione; in Grotta vediamo caverne acquatiche con aperture di luce appena accennate, come se ci trovassimo all’interno di un foro stenopeico (o nella caverna di Platone), registrando una vaga immagine dell’universo. La mostra si apre con Lightscape, l’immagine di un’enorme grattacielo parzialmente cancellata, o magicamente trasformata dalla luce. Continua con gli Skylights, dove la luce scolpisce nuovi spazi architettonici a partire da ciò che, apparentemente, non sono altro che ombre, e si conclude con una notevole immagine prodotta senza l’utilizzo della macchina fotografica, Prima del Tempo: Orizzonte 01. Questa grande stampa a colori è realizzata ingrandendo lo spezzone iniziale d’un rullino esposto di pellicola a colori, uno scarto, qualcosa di accidentale, restituito alla vista e alla significazione dalle circostanze fisiche contingenti. La sua struttura orizzontale e binaria – giallo su un ricco marrone rossastro – rimanda a un dipinto di Rothko, ma con una lucentezza e una luminosità estranee alla pittura. Direi puramente fotografiche. La linea centrale dell’orizzonte suggerisce un paesaggio, un’altra soglia.
È impossibile non vedere queste astrazioni come un terminus ad quem, un minimalismo escatologico. Lo stesso Wolf l’ha detto, parlando del recente Totem (2006) come di una fotografia prima dell’avvento dell’immagine, un incontro primordiale di luce e tempo. La fascinazione per l’originario, implicita in ogni fotografia, cattura molti artisti di oggi. Al crepuscolo dell’immagine chimica, nel momento della sua trasformazione in informazione digitale non-mediata, è emerso uno spirito di sperimentazione e una volontà di raccogliere i doni della chance fotografica che richiama alla mente gli anni Venti, quando i fotografi cercavano di registrare la trasformazione concettuale dell’universo da newtoniano a relativistico.
E tuttavia questo linguaggio della regressione può essere fuorviante. Mi pare che questi ‘Orizzonti’ suggeriscano non tanto una spogliazione quanto piuttosto il comprendere tutte le possibilità, come se la totalità del rivelabile e del visibile potesse essere racchiusa in un’unica immagine. O come se noi potessimo essere indotti a concepire una tale immagine. Parafrasando Buber, nell’opera di Silvio Wolf s’incontrano due linee che, di solito, si ritiene non possano unirsi: quella dell’illuminazione interiore e quella della rivelazione, la linea del tempo storico e quella dell’attimo al di là del tempo. E, aggiungerei, l’elevazione dell’ordinario e la creazione della bellezza.
Non resta che chiedersi: che cosa faremo dopo la fine del mondo?