Fluidity, Light, Trespass
in "Paradiso, Photography and Video by Silvio Wolf", Contrasto
catalogue of the solo exhibition at Galleria Gottardo, Lugano 2006
In the work of Silvio Wolf, and in Paradiso in particular, reality is transfigured by light. But there is also a strong physical sense of a limit without which sight would probably not be able to find itself.
I’m reminded of Der Brief des letzten Contarin, written in 1902 by Hugo von Hofmannsthal: «Every object we possess is nothing but a credit card, a surrogate for one more beautiful: each pearl, each piece of cloth, each antique fragment, each house is just a balcony from which our desires gaze out on the infinite, the keyhole through which we peer into the enchanted realm of pearls, silk, antiquity».
That keyhole is immediately comparable to the camera’s lens. A foreshadowing of the photographic gaze, or the reality of the human gaze that needs to push a door in order to see? Probably both.
I often see a kinship between the visions opened up by literary and photographic narratives. Both call forth events and memories that do not have to do only with the writing or the image, but also with the immaterial space of the figure in the wider sense of the term. The narrative synthesis is different, but both take part in the creation of places that would otherwise remain concealed in the fluidity of the real. It is the form the artist gives to the diffused perception that, in turn, makes the fluidity of being perceptible, about which everyone, truly everyone, wonders. Art adds a visual and narrative limit that makes it possible to look beyond appearances, to glimpse what is happening inside and behind the things that give form to the real.
Photography has brought about a leap in this dynamic. From the idea of recording of the physical time of an event, it was later understood that what it was generating was the possibility of translating, through the light that writes its traces on the film, the perceptive space of truth. I mean the truths we all find around us, emotional and rational, which when they take form in a “film” intuitively adapt to the intangible “skin” of human sight. So it is much more than the recording of a memory, just as in the case of every literary tale. The events narrated materialize through words, which are also decisive for “reading” the truth of experience, both the personal experience of the person who looks and reads, and that circumscribed by the words themselves.
Without this diaphragm what the eye sees and records would not meld with thought and would remain fluid, impossible to process. The see-perceive-narrate relationship forms the basis of the individual, social and cultural languages that qualify the human condition.
All of Silvio Wolf’s work comes to terms with the possibility of access to a trespass. It’s not about the technical capacities of the instrument, but the decision to trace a trans-figuration, in which the trespass itself finds its proper place and proper limit.
I’ll get back to this. But for now, I’d like to continue on the relationship with literary narrative.
What strikes me in Hofmannsthal is the dual, a posteriori coincidence between the preciousness of the palace of Count Contarin and the preciousness contained in a bank (i.e. the place where Wolf has installed this work); between the term “credit card”, used by Hofmannsthal, and the way we think of it today.
Place names are also involved in this play of coincidences. Before entering Lugano, the city in which the video and photographic work of Wolf appears, a sign warns us that we are entering “Paradiso”: and this is also the title of the exhibition.
There are a great many assonances between physical place and spiritual place. Wolf has discovered that “in the Jewish tradition the word PaRDes means orchard, but above all it is an acronym for the four levels of interpretation of the holy scriptures”. This research came later, but right from the start, due to a significant coincidence, he worked on the metaphor of the tree, whose form is evident in the layout itself of Galleria Gottardo. I thought of the beautiful story by Elsa Morante, Il Beato propagandista del Paradiso. I’ll try to sum it up.
«One of his particular features was that of having three distinct names. The first is Guido di Pietro: Guidolino for those close to him, of course. (…) The second, Giovanni da Fiesole, was assumed in the act of his religious vocation. (…) The third, Beato Angelico, was granted him, in life and after, by folk legend. (…) Guido di Pietro, from the day he first opened his eyes, was in love with light. His was a happy and requited affection, as the light awaited him every day. (…) Guidolino received the tools of his work in his chubby little hands as a pledge of his union with the first light. And such a union was undoubtedly approved of by the authority of the Fathers, as it could serve to spread the good word about Paradise. Thus Guido di Pietro discovered his calling. To be a painter, at the service of the propagation of the faith. (…) The artworks of propaganda are a truth serum. If the propaganda is spontaneous and sincere, they are beautiful. If not, they are monstrous. (…) Inside Giovanni da Fiesole, Guidolino was still alive, madly, incurably enamored of his first love. (…) Colors are a gift of light, that makes use of bodies (as music makes use of instruments) to transform its invisible celebration into an earthly epiphany. (…) The frescoes of St. Mark’s are the lyrics of Beato Angelico: he could paint them (so to speak) with his eyes shut, as this time the colors were not brought to him by the sense of sight, but by memory, which is another testament of light. (…) Nevertheless, Brother Giovanni was not destined to rest in lyrics; Giovanni da Fiesole was a Renaissance painter, and Catholic, and Dominican; and around the fiftieth year of his life the Pope summoned him to Rome ( …) Where, in place of the ‘Golden Legend, History awaited him. The confrontation with History is another of the necessary tests that presence in the world demands of artists. And in this confrontation the great Giovanni (…) no longer explores the lights of nature and memory, but the monumental mirrors of antique classicism and the new humanism; adapting his song of love to earthly eloquence». (in: E. Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, 1987, Adelphi, Milano, p. 121-136)
In this “biography” Elsa Morante concentrates the original meaning of art; I do not want to adapt this to the voyage of Silvio Wolf inside the light of his photographs, but there are some factors that intertwine, a posteriori. The parallel is not between the painting of Beato Angelico and the images of Wolf, but between the words chosen by Elsa Morante to think about painting and the process with which Wolf gives body to light.
The first assonance has to do with falling in love with light: love is always a journey. Wolf has constructed his whole exhibition journeying inside the Banca del Gottardo. The brilliant definition as a “propagandist of Paradise” creates a coincidence with the Paradiso seen by Wolf on a road sign and in the architecture of Mario Botta. The propaganda Wolf makes of this place is “spontaneous and sincere”, and thus it produces “beautiful things”.
Wolf, looking through the secret of «pearls, cloths, fragments of antiquity» (Hofmannsthal) – the invisible wealth safeguarded by the bank – seeks contact with the Elsewhere.
He too, «to transform [light’s] invisible celebration into an earthly epiphany», makes use of bodies, or namely the architectural walls of the underground room, The Treasure. And here, though absolutely invisible, we find History. Wolf explores the alternating mirrored and matte surfaces that enclose the room of the safe deposit boxes, and creates «a song of love with eloquence» of the cosmic universe he draws forth, introducing visions of galaxies and heavenly maps.
The Guidolino who lives inside Frate Giovanni can be recognized, perhaps, in the entrance area of Galleria Gottardo, where Wolf shows the astonishing images of certain remains of film, altered by light alone, without any intervention on the part of the photographer. The strip that is eliminated in the light and chemical process, the segment that comes before the part of the film that has actually been exposed.
It is precisely this willingness to welcome the light of “every day” (the inner potential of every photographic film) that brings out the colors that inhabit the threshold between the visible, capable of leaving traces of its passage in the photographic material, and the invisible, which precisely through human limitations is capable of shaping light and colors on its own. The enlargements of these wonders show the passage from absolute black to the ascent of reds and yellows, that disperse until they trespass on the realm of pure white, or light itself, which encountering the world’s bodies bestows colors.
The layout of the gallery has the form of a tree. Wolf’s voyage follows this path, as he states: «the Tree of Paradise is the Map of the Treasure».
It begins along the trunk, the zone entitled Formation, then splits into two branches, Altrove and Treasure. The Thresholds branch off at this joint: there is no one direction, the path depends on the pull each person feels with respect to the Treasure, where the video of the underground voyage is shown, or the Elsewhere, containing the photographs taken in the exploration of the spaces of the bank and the chapel of Mogno designed by Botta. Wolf’s paradise is here, in a place that is both present and elsewhere for him.
Wolf is emphatic about defining this project as a voyage in the void from which the architecture springs, and a voyage is narrated with words and images. This also suggested my recollections of literary, rather than theoretical or philosophical texts, though the structure of the exhibition might immediately suggest references to certain works of Heidegger: from Building, Dwelling, Thinking to On the Way to Language to The Origin of the Work of Art.
But another text comes more insistently to mind. Prompted by Wolf to find a point of contact with the textual analysis of the Jewish term for paradise, I was faced by the Angel of Benjamin, and the one by Klee he had acquired in 1921 in Berlin, and which accompanied him in all his homes, including the last one in Paris. Before fleeing he put it away for safekeeping, together with his papers, in two suitcases he left with Georges Bataille. For a certain period the Angel was hidden in the Bibliothèque Nationale of Paris. After the war it reached Adorno, and from that time on it became a topos of the exegesis of Benjamin’s thought.
The text Agesilaus Santander, an anagram of “Der Angelus Satanas”, written by Benjamin in Ibiza on 12-13 August 1933, begins like this: «When I was born my parents got the idea that I might become a writer. In that case, it would be better if everyone did not notice that I was Jewish. So besides my name they gave me two other, unusual names, from which no one might infer a Jewish identity for their bearer, nor that they belonged to him as names» (Gershom Scholem, Walter Benjamin e il suo Angelo, Ital. ed., Adelphi, Milano, 1978, p. 20). The reference is to the secret name that, under Jewish law, is revealed to sons when they reach the age of thirteen, the age of puberty.
In the game of a posteriori similarities, this connects with the three names of Beato Angelico and their revealing meaning.
For Benjamin puberty is synonymous with change, and as such it can be repeated multiple times. «This name – he continues – does not represent an enrichment of its bearer. Quite the opposite: it removes many things from his image as soon as it is given. In the room in which I lived in Berlin, that bearer, before emerging from my name armed to the teeth, hung his image on the wall: Angelus Novus» (op. cit., p. 23). The fact that he describes it as «armed to the teeth» with «wings sharp as blades» brings out the character of Angelus Satanas, which can be connected to Klee’s depiction.
As Scholem observes, «Benjamin transcends the ancient tradition by which the angel granted to a human being conserves the pure, original figure, taking on human features.» (op. cit., p. 41) Nevertheless, the image is not called Angelus Satanas, but Angelus Novus, and therefore – as Scholem points out – it is part of the «Talmudic motif of creation and dissolving of the angels before God, regarding which a Kabbalistic book tells us that they vanish like the spark on coal. To this was added, for Benjamin, the traditional Judaic image of the personal angel that represents the heavenly self of every human being, as of every other created thing» (op. cit, p. 33).
These angels, having the property of dissolving into nothing as soon as they have «sung their hymn in God’s presence», seem to hover around the images of Wolf. In the moment in which they appear, they dissolve the rigid, perfect binary code that forms the basis of the architectural vision of Botta, both in the chapel of Mogno and in the Banca del Gottardo. As soon as the light finds the place in which to speak its name, in the photographic film, as happens with the Angelus Novus of Benjamin, nothing «is any longer as it was before».
Space becomes a magma in which clear reflexes alternate with blurring. The bluish, cool, clear color transmigrates into the reddish glow of nebulae that insinuate themselves among the cold metal mirrors of the walls. The subjective movement is crossed by vibrations, like imperfect caesurae, but instead they have the task of interrupting the linear character, of creating points of recognition divert away from the real confines and adapt to the trans-figuration of the light. So much so that the duplication of its reflection on a column generates the image of a book, where the light itself, dazzling the potential written words, makes only the white page visible, and thus the start, the future and the past of every story.
The progressive trespassing out of real vision, interrupted by a single passage in which we can intuit the space as a whole, grants figure to the invisible contained in every being and every thing produced and thought by the human species. All this unfurls like an antique cartouche through the video. In this circular movement the dual action develops of descent into the underground space of the bank, and ascent that culminates in the vision of clear white, perfect, untouchable, or the very image of light and its continuous variability. A connection appears to the anagogical theory of light, or the conceptual basis for the architectural form of the apse in early Christian basilicas. A space that symbolically represented the ascent to Paradise, seen as the place of manifestation of the divine. In Wolf the ascension of the light constitutes the key of access and the outcome of the entire itinerary.
The photographs, on the other hand, capture the moment in which images vanish like the spark on coal. Their clarity, crossed by shadows, by blurred sparks, condenses in a blue-tinted, vibrant light that would not be perceptible without the limit Wolf places between the architecture, seen as the place of the real, and his eye, which looking through the lens intercepts the movement of the real itself. An inner world appears in each figure. By reminding us of the need to go beyond the surface, it captures the moment in which the image takes form. The image isn’t simply there before our eyes, it interacts with the trespass it contains, and therefore with a metaphysical but also material elsewhere. Each image suggests the others: thus the particular capacity to vanish. Though each image is complete in itself, we get the sense of a probability, as if they were hovering around the many visions that have not yet found their way onto the film. The sparks the shoot out of the fire are perfectly defined, but no one of them can become an all-encompassing synthesis.
I don’t know if this is an image of heaven seen from the earth, but it is certainly a way to imprint the film of our perception, through what we are able to intuit behind the surface of reality.
The black-white (Mogno), shiny-matte (Lugano) binary code with which Botta has built his very real works of architecture has become the door for Wolf to push, to look inside that perfect alternation, recovering the fluidity of light and experience.
If we think about the fact that all this is happening inside a bank, in its most impenetrable spaces, another type of inaccessibility emerges, that of the resources – in the real and metaphorical sense of the term – that are not equal for everyone. The veil of shadow that makes the image of this place unrecognizable speaks, perhaps, of an elsewhere that is not in heaven, but on earth: inside the banks, inside the real and symbolic powers and constructions that are their result.
Wolf doesn’t state it explicitly, but we can correctly imagine that his trans-figuration of light also visibly contains the original opposites that, through the binary code, have given rise to the logos and the great discoveries of Western civilization, but also to the dichotomies of subject-object, man-woman, visible-invisible that today, more than ever, call for other systems of interaction to allow differences to coexist rather than opposing each other as intangible truths.
As Wolf would say, it is necessary to seek an elsewhere, in which to experience another visible, reminding us that like the remains of film not exposed by the camera’s shutter, that elsewhere has a life of its own capable of transcending orders and hierarchies, and that the light of each day, in the moment it encounters the bodies of the world, restores to us the color of reality: it is never only black and white because, as in Wolf’s images, it retains the infinite mobility of light and colors.
La fluidità, la Luce e lo Sconfinamento
FRANCESCA PASINI
in “Paradiso, Photography and Video by Silvio Wolf”, Contrasto, catalogo della personale alla Galleria Gottardo, Lugano
Nel lavoro di Silvio Wolf, e in particolare in “Paradiso”, la realtà è trasfigurata dalla luce, ma forte è il senso fisico di un limite, senza il quale, la vista, probabilmente, non riuscirebbe a trovare se stessa.
Mi viene in mente La lettera dell’ultimo Contarin, scritta nel 1902 da Hugo von Hofmannsthal: “Ogni oggetto che possediamo non è altro che una carta di credito, un surrogato di uno più bello: ogni perla, ogni pezzo di stoffa, ogni frammento antico, ogni casa è soltanto un balcone da cui i nostri desideri s’affacciano sull’infinito, il foro di una serratura attraverso cui noi guardiamo nel regno incantato delle perle, delle sete, dell’antichità”. E’ immediato paragonare quel foro della serratura all’obiettivo. Un’anticipazione dello sguardo fotografico o la realtà dello sguardo umano che ha bisogno di spingere una porta per vedere? Probabilmente ambedue.
Trovo spesso una parentela tra la visione che si apre nei racconti letterari e fotografici. Ambedue suscitano eventi e memorie che non riguardano solo la scrittura o l’immagine, ma lo spazio immateriale della figura in senso lato. La sintesi narrativa è diversa, ma ambedue partecipano alla creazione di luoghi che, altrimenti, resterebbero nascosti nella fluidità del reale. E’ la forma che l’artista dà alla percezione diffusa che rende, a sua volta, percepibile la fluidità dell’essere, sulla quale tutti, proprio tutti, s’interrogano. L’arte aggiunge un limite, visivo e narrativo, che permette di guardare oltre l’apparenza e intuire cosa succede dentro e dietro le cose che danno forma al reale.
La fotografia ha determinato un salto in questa dinamica. Dall’idea di registrazione del tempo fisico di un evento, si è poi capito che ciò che poneva in essere era la possibilità di tradurre, tramite la luce che impressiona la pellicola, lo spazio percettivo delle verità. Intendo le verità che ognuno capta attorno a sé, emotive e razionali, che nel momento in cui prendono corpo in una “pellicola” si adattano intuitivamente alla “pelle” intangibile della vista umana. E’ dunque molto di più della registrazione del ricordo, esattamente come succede in ogni racconto letterario. Gli eventi narrati si materializzano attraverso la parola che è decisiva anche per leggere la verità dell’esperienza, sia quella personale di chi guarda e legge, sia quella che la parola circoscrive.
Senza questo diaframma, ciò che l’occhio vede e registra non si fonderebbe col pensiero e resterebbe fluido, non elaborabile. Dal rapporto vedere – percepire – raccontare nascono i linguaggi individuali, sociali, culturali che qualificano la condizione umana.
Tutto il lavoro di Silvio Wolf si misura sulla possibilità di accedere ad uno sconfinamento, non riguarda la capacità tecnica dello strumento, ma la decisione di tracciare una trans-figurazione, in cui lo sconfinamento stesso trova il proprio luogo e il proprio limite. Ne parlerò dopo, per ora voglio tornare al rapporto con la narrazione letteraria.
Quello che mi ha colpito in Hofmannsthal è la duplice coincidenza a posteriori tra la preziosità del palazzo del Conte Contarin e quella contenuta in una banca (il luogo dove ha lavorato Wolf); tra il termine “carta di credito”, usato da Hofmannsthal, e come lo s’intende oggi.
Nel gioco di coincidenze c’è anche quella toponomastica. Prima di entrare a Lugano, la città in cui nasce l’opera video e fotografica di Wolf, un cartello stradale avverte che siamo nella località “Paradiso”: questo è anche il titolo della mostra.
Le assonanze tra luogo fisico e luogo spirituale sono moltissime, Wolf, ha scoperto che, “nella tradizione ebraica, la parola PaRDes significa frutteto ma é soprattutto l’acronimo dei quattro livelli d’interpretazione dei testi sacri”. Questa ricerca è avvenuta dopo, ma fin dall’inizio, per una significativa coincidenza, ha lavorato sulla metafora dell’albero, la cui forma appare nella mappa stessa della Galleria Gottardo; a me è venuto in mente il bellissimo racconto di Elsa Morante, Il Beato propagandista del Paradiso. Provo a farne una sintesi.
“Uno dei suoi segni particolari è di avere tre distinti nomi. Il primo è Guido di Pietro: inteso, in confidenza Guidolino. (…) Il secondo, Giovanni da Fiesole, fu assunto da lui nell’atto della sua vocazione religiosa. (…) Il terzo, Beato Angelico, glielo ha dato, da vivo e da morto, la sua leggenda popolare. (…) Guido di Pietro dal giorno in cui ha aperto gli occhi si è innamorato della luce. Il suo è un affetto felice e corrisposto giacché la luce lo aspetta ogni giorno. (…) Guidolino ha ricevuto nelle sue manucce gli strumenti del suo lavoro come pegno della propria unione con la prima luce. E una simile unione è approvata senz’altro dall’autorità dei Padri, giacché può servire alla propaganda del Paradiso. Così, Guido Di Pietro ha scoperto il suo mestiere. E’ un pittore, al servizio della propaganda. (…) Le opere dell’arte di propaganda sono un siero della verità. Se la propaganda è spontanea e sincera, riescono belle. Se no, riescono dei mostri. (…) Dentro Giovanni da Fiesole stava sempre vivo Guidolino, pazzamente e irrimediabilmente innamorato del suo primo amore. (…) I colori sono un regalo della luce, che si serve dei corpi (come la musica degli strumenti) per trasformare in epifania terrestre la sua festa invisibile. (…) Gli affreschi di San Marco sono le liriche del Beato Angelico: tali che lui poteva dipingerle (per così dire) a occhi chiusi, giacché stavolta i colori non glieli ha portati il senso della vista, ma la memoria, che è un’altra testimonianza della luce. (…) Però il destino di frate Giovanni non è di riposare nella lirica; Giovanni da Fiesole è un pittore del Rinascimento, e cattolico, e domenicano; e intorno al cinquantesimo anno della sua vita il papa lo chiama a Roma (…) Dove, in luogo della ‘Leggenda Aurea’, lo aspetta la Storia. Il confronto con la Storia è un’altra delle prove necessarie che la presenza nel mondo richiede agli artisti. E in tale confronto, il grande Giovanni (…) non interroga più le luci della natura e della memoria, ma gli specchi monumentali dell’antico classicismo e del nuovo umanesimo; adeguando il suo canto d’amore all’eloquenza terrestre”. (in: E. Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, 1987, Adelphi, Milano, p. 121-136)
Elsa Morante condensa in questa “biografia” il significato originario dell’arte; non la voglio adattare al viaggio che Silvio Wolf compie dentro la luce delle sue fotografie, ma ci sono degli spunti che, a posteriori, s’intrecciano. Il parallelo non sta tra la pittura del Beato Angelico e le immagini di Wolf, ma tra le parole scelte da Elsa Morante per pensare alla pittura e il processo col quale Wolf dà corpo alla luce.
La prima assonanza sta nell’innamoramento della luce: l’amore è sempre un viaggio. Wolf ha costruito tutta la sua mostra viaggiando dentro l’edificio della Banca del Gottardo. La geniale definizione di “propagandista del Paradiso”, crea una coincidenza col Paradiso intravisto da Wolf in un cartello stradale e nell’allusione all’architettura di Mario Botta. La propaganda che Wolf fa di questo luogo è “spontanea e sincera” e quindi produce delle “cose belle”.
Wolf, guardando attraverso il segreto di “perle, stoffe, frammenti di antichità” (Hofmannsthal) – la ricchezza invisibile custodita nella banca – cerca il contatto con L’Altrove.
Anche lui, “Per trasformare in epifania terrestre la festa invisibile” della luce, si serve dei corpi, cioè le pareti architettoniche della stanza sotterranea, Il Tesoro. E qui, pur nell’assoluta invisibilità, c’è la Storia. Wolf interroga le superfici a fasce alterne specchianti e opache, che avvolgono la stanza delle cassette di sicurezza, e crea “un canto d’amore con l’eloquenza” dell’universo cosmico che fa affiorare, introducendo mappe celesti e visioni stellari.
Il Guidolino che vive dentro Frate Giovanni è forse riconoscibile nella sala d’ingresso della Galleria Gottardo, dove Wolf mostra le immagini stupefacenti di alcuni frammenti di pellicola impressionati solo dalla luce, senza qualsiasi intervento del fotografo. Corrisponde a quello spezzone che viene eliminato al termine del processo fotochimico e che sta prima dell’inizio della pellicola esposta vera e propria.
E’ appunto la disponibilità ad accogliere la luce di “ogni giorno” (potenzialmente interna a ogni pellicola fotografica), che restituisce i colori che stanno sulla soglia tra il visibile, in grado di lasciare traccia di sé nella materia fotografica, e l’invisibile che proprio attraverso i limiti umani é in grado di plasmare la luce e i colori per proprio conto. Gli ingrandimenti di questi prodigi mostrano il passaggio dal nero assoluto all’ascesa di rossi e gialli, che si sfrangiano fino a sconfinare nel bianco puro, cioè la luce in sé che, incontrando i corpi del mondo, ci dona i colori.
La pianta della galleria ha la forma di un albero, lungo il quale avviene il viaggio di Wolf, che afferma: “L’Albero del Paradiso é la Pianta del Tesoro”.
Inizia lungo il fusto, la zona che intitola Formazione, poi si divide in due rami, nell’Altrove e nel Tesoro. In questo snodo angolare si diramano le Soglie: non c’è una direzione univoca, dipende dal richiamo che ognuno proverà nei confronti del Tesoro, dove è esposto il video del viaggio nel sottosuolo, o dell’Altrove dove sono raccolte le foto scattate nell’esplorazione degli spazi architettonici della banca e della cappella di Mogno disegnati da Botta. Il suo Paradiso è qui, in un luogo che per lui é insieme presente ed altrove.
Wolf insiste molto nel definire questo progetto come un viaggio nel vuoto da cui sorge l’architettura, e un viaggio lo si racconta con le parole e con le immagini. Anche questo mi ha suggerito il ricordo di testi letterari, più che teorico-filosofici, anche se la struttura della mostra avrebbe un’immediata suggestione con alcuni saggi Heidegerriani: da Costruire, abitare, pensare, a In cammino verso il linguaggio, a L’origine dell’opera d’arte.
Ma, un altro testo si affaccia alla mia memoria con più decisione. Suggestionata da Wolf a trovare un contatto con l’analisi testuale del termine ebraico Paradiso, mi è apparso l’Angelo di Benjamin, e quello di Klee che lui aveva acquistato nel 1921 a Berlino e che lo accompagnò in tutte le sue case, compresa l’ultima di Parigi. Prima di scappare, lo mise in salvo insieme alle sue carte in due valige che consegnò a Georges Bataille. Per un certo periodo fu nascosto nella Bibliothèque Nationale di Parigi, poi, dopo la guerra arrivò ad Adorno, e da quel momento diventa un topos dell’esegesi Benjaminiana.
Il testo Agesilaus Santander, cioè l’anagramma di “Der Angelus Satanas”, scritto da Benjamin a Ibiza, tra il 12 e il 13 agosto 1933 inizia così: “Quando nacqui, ai miei genitori venne l’idea che sarei forse potuto diventare scrittore. In tal caso sarebbe stato opportuno che non tutti s’accorgessero che ero ebreo. Perciò, oltre al mio nome, me ne diedero altri due, insoliti, dai quali non si potesse arguire né che era un ebreo a portarli, né che gli appartenessero come nomi”.
Allude al nome segreto che, secondo la legge ebraica, viene svelato ai figli al compimento del tredicesimo anno, quando entrano nella pubertà.
Nel gioco delle analogie a posteriori, ritroviamo i tre nomi del Beato Angelico, e il loro significato rivelatore.
Per Benjamin la pubertà è sinonimo di cambiamento e in quanto tale può ripetersi più volte. “Questo nome – prosegue – non rappresenta un arricchimento per colui che lo porta. Al contrario, molte cose toglie alla sua immagine, non appena è proferito. Nella stanza in cui abitavo a Berlino, quegli, prima di uscir fuori dal mio nome armato di tutto punto, ha appeso alla parete la propria immagine: Angelo Nuovo.” (op. cit, p.23) Il fatto che lo descriva “armato di tutto punto” con “ali affilate come lame” evidenzia il carattere di Angelus Satanas, collegabile alla raffigurazione di Klee.
Come osserva Scholem, “Benjamin trascende l’antica tradizione angelologica, secondo cui l’angelo destinato a un essere umano ne custodisce la pura, originaria figura, acquistando sembianza umana.” (op. cit, p. 41) Tuttavia l’immagine non si chiama Angelus Satanas, ma Angelo Nuovo, quindi – precisa Scholem – rientra nel “motivo talmudico della creazione e della dissoluzione degli angeli davanti a Dio, di cui si legge in un libro Cabalistico che essi svaniscono come la favilla sul carbone. A ciò si aggiungeva per Benjamin la tradizionale immagine giudaica dell’angelo personale, che rappresenta l’io celeste di ogni essere umano, così come di ogni altra cosa creata” ( op. cit, p. 33).
Questi angeli, che hanno la proprietà di dissolversi nel nulla non appena “abbiano cantato il loro inno davanti a Dio” mi sembrano aleggiare attorno alle immagini di Wolf. Nel momento in cui esse appaiono, dissolvono il codice binario, rigido, perfetto che sta alla base della visione architettonica di Botta, sia nella cappella di Mogno che nella banca del Gottardo. Non appena la luce trova nella pellicola fotografia il luogo dove pronunciare il proprio nome, come succede con l’Angelo Nuovo di Benjamin, nulla “è più come prima”.
Lo spazio diventa un magma, in cui si alternano riflessi nitidi e sfocature, mentre il colore azzurrato, freddo e limpido di bagliori stellati si fonde con gli algidi specchi metallici delle pareti. Il movimento in soggettiva è percorso da vibrazioni, sembrano cesure imperfette, ma hanno invece il compito di interrompere la linearità, di creare punti di riconoscimento che sviano dai confini reali e si adattano alla trans-figurazione della luce. Tant’é che la duplicazione del suo riflesso su una colonna fa emergere l’immagine di un libro, dove la luce stessa, abbagliando le potenziali parole scritte, rende visibile solo la pagina bianca, quindi l’inizio, il futuro e il passato di ogni racconto.
Il progressivo sconfinamento della visione reale, interrotto da un unico passaggio in cui è intuibile lo spazio nel suo insieme, dà figura all’invisibile, contenuto in ogni essere e in ogni cosa prodotta o pensata dalla specie umana. Tutto questo si srotola come un antico cartiglio lungo il video. In questo andamento circolare si sviluppa la duplice azione di discesa, nello spazio sotterraneo della banca, e di ascesa che culmina nella visione del bianco nitido, perfetto imprendibile, ovvero l’origine stessa della luce e della sua continua variabilità. Appare una parentela con la teoria anagogica della luce, cioè la base concettuale su cui era nata la forma architettonica dell’abside nelle basiliche paleocristiane. Uno spazio che simbolicamente rappresentava, appunto, quell’ascesa verso il Paradiso, inteso come luogo di manifestazione del divino. In Wolf l’ascensione alla luce costituisce la chiave di accesso e l’esito dell’intero percorso.
Mentre le fotografie fissano il momento in cui le immagini svaniscono come la favilla sul carbone. La loro nitidezza, attraversata da ombre, da scintillii sfocati, si condensa in una luce azzurrata e vibrante, che non sarebbe percepibile senza il limite che Wolf frappone tra l’architettura, intesa come luogo del reale, e il suo occhio che, guardando attraverso l’obiettivo, intercetta il movimento stesso del reale. In ogni figura appare un mondo interno che, riportandoci alla necessità di andare oltre la superficie, fissa il momento in cui l’immagine prende corpo. Essa non sta semplicemente davanti agli occhi, interagisce con lo sconfinamento che porta dentro di sé e quindi, con un altrove metafisico, ma anche materiale. Ogni immagine ne suggerisce altre: qui sta la sua peculiare attitudine a svanire. Nonostante ognuna sia conclusa in sé, si avverte il senso di una probabilità, come se aleggiassero attorno le tante visioni che non hanno ancora impressionato la pellicola. Le faville che sprigionano dal fuoco sono perfettamente definite, ma nessuna può diventare una sintesi univoca.
Non so se questa è un’immagine del paradiso visto da terra, ma è certamente un modo per impressionare la pellicola della nostra percezione attraverso ciò che possiamo intuire dietro la superficie della realtà.
Il codice binario bianco e nero (Mogno), lucido opaco (Lugano) con il quale Botta ha costruito le sue realissime architetture, è stato per Wolf la porta da spingere, per guardare dietro quella perfetta alternanza e recuperare la fluidità della luce e dell’esperienza.
Se pensiamo che tutto ciò avviene dentro una banca, nei suoi spazi più inaccessibili, emerge anche un altro tipo di inaccessibilità, quella delle risorse, in senso proprio e metaforico, che non sono uguali per tutti. Il velo di ombre che rende irriconoscibile l’immagine di questo luogo forse parla di un altrove, che non sta in cielo, ma in terra: dentro le banche, dentro i poteri e le costruzioni reali e simboliche che ne derivano.
Wolf non lo afferma in modo esplicito, ma è lecito pensare che nella sua trans-figurazione della luce siano visibili gli opposti originari che, attraverso il codice binario, hanno dato vita al logos e alle grandi scoperte della civiltà occidentale, ma anche a una dicotomia soggetto-oggetto, uomo-donna, visibile-invisibile che, oggi più che mai, ha bisogno di altri sistemi di interazione perché le differenze possano convivere, invece di opporsi come verità intangibili.
Come direbbe Wolf, bisogna cercare un altrove, dove esperire un altro visibile, ricordandoci che, come i resti di pellicola non impressionata dallo scatto fotografico, esso ha una vita propria in grado di trascendere gli ordini e le gerarchie, e che la luce d’ogni giorno, nel momento in cui incontra i corpi del mondo, ci restituisce il colore della realtà: essa non è mai solo bianca e nera perché, come nelle immagini di Wolf, trattiene l’infinita mobilità di luce e colori.
RELATED
-
Exhibition: Paradiso