Commentary on a poem by Silvio Wolf
in "Light Specific", monograph, Nuovi Strumenti, Brescia 1995
in "Messa a fuoco, Studi sulla Fotografia", I campi del sapere, Feltrinelli, Milan 1983
in "Spazio Mentale", solo exhibition catalogue, Galleria Mercato del Sale, Ilford, Milan 1981
In order to help me to write these few lines, Silvio Wolf sent me a page, some verses, that give a precise measure of his work and I believe it is important to reproduce them here:
Mental space. / That which I represent / is visible image / of my thought. / Of thought that sees / and recognises itself / in that which already is. / Coincidence of position / Physical and mental. / Of being and space. / Places of transition. / Inside and outside. / Complementary opposition / of ubiquitous antagonists. / I unveil the world / of the unseen. / I represent that which I do not know.
Wolf’s framework of reference is not gestalt psychology as it might seem from a superficial reading but, if anything, Husserlian investigation. We are therefore faced with the analysis of an event where the presence of the photographer-actor determines the reference system. Is this perhaps why Wolf’s images seem isolated, outside of time, suspended and motionless? Let’s take a look at them, these images, before returning to the verses, the lines we have just reproduced.
In Argentiera, Wolf tackles the problem of framing; certainly in Italian photography the basic notions for this type of work were established by Ugo Mulas, but the great Sardinian photographer, definitely more American than European in culture, based his work on an analysis of language and therefore, if you like, on the elements with minimum meaning and elements with no meaning (morphemes and phonemes to be precise) in literary linguistic culture. He had then mediated this experience through Merleau-Ponty on the one hand and an analysis of photography through “Art & Language” on the other. Then came the Verifiche (Verifications) which I have already analysed one by one and to which the reader (1) is referred, keeping in mind the need to view Mulas’s thesis within the more general framework of photographic “writings” in the sense given to the term by Derrida (2). But how does the work of Wolf diverge from that of Mulas and from those connected with pop art and a subtle formal experimentation by Ghirri or from the conceptual works by Vimercati? Let’s take a look at these images: the inside with the shots of the windows completely white because of the difference in the light and the landscape which, however, in the other photo is interpretable with the entire room, the rear, appearing dark. Or still in the same series (Argentiera 3) we see the relationships between frames which, from a plan view of the image, tend to be a succession, narrating also with the sequence and therefore a path. Little by little, from the sea and sky you arrive at the edges of the roofs, at the window and the inside and moving progressively farther away, to the house as a whole, as far as the entrance of the house peering across the threshold at the very distant window. Like a backward tracking shot, where, however, the whole mechanism is based on memory of the layout of the environment rather than on the structure of the individual relationship between territory and frame closed by this frame. There is therefore no relationship, not even with the work of Cresci which follows on directly from the premises set by Ugo Mulas.
In other experimentation Wolf focuses on the light shade relationship and therefore on reflection, on the trace of forms. He shows the ambiguity of the contrast between the image of structures and their shadows, between light filtered by forms and the forms themselves therefore. And again he shows the ambiguity of the opposition between foreground and background, remaining with gestalt psychology, or is the analysis perhaps more complex? One piece Quattro Finestre (Four windows) or another entitled Le due porte (The two doors) shift the emphasis completely: the first, half way between behaviour, art povera and an exercise on writing, apparently reveals a sequence where a pile of stones progressively closes an aperture, a window in fact, a possible frame which is progressively closed. “The two doors” again contrast, in the area of islam, two cultures through the the virtuality of the limit, through the virtuality of two spaces marked out by the edge, the edge of the two doors. Wolf, however, focuses on light: a piece like Notte-giorno-notte (Night-day-night) shows the total ambiguity of convention and therefore the absolute conventionality of time. Time is in fact tied not to words but to the mental impact of its duration: this “night” and this “day” are assumed empty, virtual spaces of a mental action which alone can qualify them. Figure-interni puts the accent on this aspect too but also focuses on the duration and the impossibility of a realistic image: these oblique cuttings of windows, these figures like apparitions are forms of memory, barely marked out traces of gestures that appear but then can immediately disappear.
Explicit confirmations are given by Virtuale, a work where the space, the environment of memory no longer appears circumscribed. A white, white frame emerges in it or there is the other mirror where forms of people only just appear, but the place, the space is no longer determined. It is as if the place, the space were suspended, absent unless in a not directly narrative dimension. Ravenna, also provide a consistent theme: this time it is the stratification of memory. The focus is again on the border between light and shade and on the frame of the limit, all the architectures become a juxtaposition of these openings, symbolic signs of the inside-outside, unconscious-conscious relationship.
After this brief outline of an interpretation, which should be much more detailed, it is worth reading again the verses given at the beginning. Mental space, said Wolf, and representation as projection, he states immediately afterwards. There is an assumption of the “physical” inside the virtual, which, in so far as it is tied to the procedures by which an individual is aware of things, appears within a history that is never objective, but always dependent on the convention of individual history. Inside-outside, therefore is a contrast that is above all symbolic between individual, its darkness, its unconscious (shade-light) and outside, external reality. The function of the photograph is to tell the story of the unconscious, that which does not know how to project its models onto the world, its experiences, its own choices.
But then if this interpretations of Wolf’s text is correct then the total representation of a single experience and of an external “fact” will be an event which no longer distinguishes Husserlianly between the inside and the outside, which no longer splits the unity between subject and object as the philosophic tradition of idealism suggests.
1) A.C. Quintavalle, Ugo Mulas, dall’oggetto al fenomeno, in “Ugo Mulas”. Parma, Centro Studi e Archivio della Communicazione dell’Università degli Studi, 1973.
2) A.C. Quintavalle: Il territorio della fotografia, in “Enciclopedia pratica per fotografare”, vol. I, Milan F.lli Fabbri 1979.
Commento a una Poesia di Silvio Wolf
ARTURO CARLO QUINTAVALLE
in “Light Specific”, monografia, Nuovi Strumenti, Brescia 1995
in “Messa a fuoco, Studi sulla Fotografia”, I campi del sapere, Feltrinelli, Milano 1983
in “Spazio Mentale”, catalogo mostra personale, Galleria Mercato del Sale, Ilford, Milano 1981
Per aiutarmi a scrivere queste righe Silvio Wolf mi ha inviata una pagina, versi che sono un indice preciso della sua ricerca, per questo credo sia importante trascriverli qui di seguito:
Spazio mentale./ Ciò che rappresento/ è immagine visibile/ del mio pensiero. Del pensiero che vede/ e si riconosce/ in ciò che già è./ Coincidenze di posizione/ fisica e mentale./ D’essere e spazio./ Luoghi di transizione./ Interno ed esterno./ Opposizione complementare/ d’antagonisti ubiqui./ Svelo il mondo/ del non veduto./ Rappresento ciò che non so.
Il quadro di riferimento di Wolf non è la psicologia della Gestalt, come potrebbe sembrare ad una lettura superficiale ma, semmai, l’indagine husserliana. Dunque siamo di fronte alla analisi di un evento dove la presenza del fotografo-attore determina il sistema dei riferimenti. Forse per questo le immagini di Wolf sono come isolate, fuori del tempo, sospese, immote? Proviamo a vederle, queste immagini, prima di tornare ai versi, alle righe che abbiamo appena trascritto.
In Argentiera Wolf affronta il problema dell’inquadratura; certo nella cultura fotografica italiana l’ottica di questo genere di ricerca era stata fondata da Ugo Mulas, ma il grande fotografo sardo, di cultura certo statunitense più che europea, aveva impostato il discorso sul filo dell’analisi del linguaggio e quindi, se si vuole, degli elementi minimi significanti e di quelli non significanti (per intendersi morfema/fonema) della cultura linguistica letteraria; aveva poi mediata questa esperienza attraverso Merleau-Ponty da una parte e la analisi della fotografia attraverso “Art & Language”. Da qui le “Verifiche” che ho in passato analizzato una per una ed alle cui problematiche faccio rimando (1) tenendo anche presente l’esigenza di inquadrare il discorso di Mulas in quello più generale delle “scritture” fotografiche nel senso dato al termine da Derrida (2). Ma quale la divergenza della ricerca di Wolf da quella di Mulas e da quelle, legate alla pop ed a una sottile indagine formale di Ghirri oppure a quelle concettuali di Vimercati? Proviamo a vedere queste immagini: l’interno e le riprese delle finestre che sbiancano per lo sbilancio di luce, il paesaggio che invece nell’altra immagine diventa leggibile, l’intera stanza, il diedro, appare buio. Oppure ancora della stessa serie (Argentiera 3) vediamo il rapporto tra inquadratura, in questo caso una finestra e il mare, ma un rapporto che, da schema di impianto dell’immagine, tende a farsi successione, narrazione anche in relazione alla sequenza e quindi ad un percorso. Poco a poco dal cielo e dal mare si arriva al bordo dei tetti, alla finestra, all’interno e, per progressivi allontanamenti all’insieme della casa fino alla uscita da questa ed alla sua soglia che traguarda ancora verso la lontanissima finestra: come una carrellata all’indietro dove però il meccanismo punta tutto sulla memoria del sistema dell’ambiente piuttosto che sulla struttura del singolo rapporto cornice-territorio chiuso da questa cornice. Nessun rapporto dunque neppure con le ricerche di Cresci che sviluppano invece direttamente le premesse di Ugo Mulas.
Wolf in altre ricerche punta sul rapporto luce-ombra dunque sul riflesso, sulla traccia delle forme e mostra la ambiguità della contrapposizione tra immagine delle strutture e riporto delle ombre, tra luce filtrata dalle forme e le forme stesse, dunque ed ancora la ambiguità dell’opposizione tra figura e sfondo, per restare nella psicologia della Gestalt, oppure una analisi più complessa? Un pezzo come Quattro finestre oppure un altro intitolato Le due porte spostano nettamente il discorso: il primo, a metà fra comportamento, arte povera e discorso sulle scritture, apparentemente espone una sequenza dove un coacervo di sassi chiude progressivamente una paretura, finestra appunto, possibile inquadratura che in progresso viene chiusa. Ancora Le due porte contrappongono, in area islamica, due culture attraverso la virtualità del limite, attraverso la virtualità di due spazi ritagliati dal bordo appunto delle due porte. Ma è sulla luce che Wolf punta: un pezzo come Notte-giorno-notte mostra la ambiguità totale della convenzione e, quindi la assoluta convenzionalità del tempo. Il tempo, appunto, è legato non alla parola ma all’impatto mentale della sua durata: questa “notte”, questo “giorno” sono assunti vuoti, spazi virtuali di una azione mentale che sola può qualificarli. Anche Figure-interni mette l’accento su questo aspetto ma in più puntando sulla durata e sulla impossibilità di un’immagine realistica: questi tagli obliqui di finestre, queste figure come apparizioni sono forme della memoria, tracce, appena segnate, di una gestualità che appare ma può subito scomparire.
Conferme esplicite vengono da Virtuale, una ricerca dove lo spazio, l’ambiente della memoria, non appare più delimitato, vi affiorano il riquadro bianchissimo oppure l’altro specchio dove appaiono appena forme di persone, ma il luogo, lo spazio, non è più determinato, il luogo, lo spazio è come sospeso, assente se non entro una dimensione non direttamente narrativa. Così anche Ravenna, Sant’Apollinare in Classe, Galla Placidia appare discorso coerente: questa volta è la stratificazione della memoria, si punta ancora sul limite tra luce ed ombra e sulla cornice del limite, tutte le architetture diventano la giustapposizione di queste aperture, simbolici segni del rapporto interno-esterno, inconscio-coscienza.
Dopo questo breve percorso di lettura, che dovrebbe essere molto più articolato, conviene rileggere i versi riportati all’inizio. Spazio mentale, diceva Wolf, rappresentazione come proiezione, afferma subito dopo; assunzione del “fisico” dentro il virtuale, che in quanto legato ai procedimenti di presa di coscienza dell’individuo appare dentro una storia mai oggettiva, sempre dipendente dalla convenzione della storia individuale. Interno-esterno, quindi è una contrapposizione soprattutto simbolica, individuo, il suo buio, il suo inconscio (ombra-luce) e esterno, realtà esterna. La funzione del fotografo è raccontare l’inconscio, quello che non sa, appunto proiettare sul mondo i propri modelli, le proprie esperienze, le proprie scelte.
Ma allora, se questa lettura del testo di Wolf è corretta, la rappresentazione totale di esperienza singola e di un “fatto” esterno sarà un evento che non distingue più, husserlianamente tra interno ed esterno, che non spezza più l’unità tra soggetto e oggetto, come suggeriva la tradizione filosofica dell’idealismo.
1) A.C. Quintavalle: Ugo Mulas, dall’oggetto al fenomeno, in “Ugo Mulas”, Parma, Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università degli Studi, 1973.
2) A.C. Quintavalle: Il territorio della fotografia, in “Enciclopedia pratica per fotografare”, vol. I, Milano F.lli Fabbri, 1979.
RELATED
-
Book: Light Specific