An Elsewhere of Space and Time
in Il Colpo del barbaro N. 8, Nes Lerpa, Milan 1991
The common denominators
Silvio Wolf’s installations are linked by a number of common characteristics. The size of the works plays an important role on a number of levels, interacting with what might be called “the architecture of temporality”. The photographic image is an integral part of the works and this undergoes a number of shifts of focus and paradoxes which are all the more striking and unexpected because of the conventional use which is made of the technical and linguistic resources of the medium.
The conventional use of the technical medium
An orthodox approach is the key to the exploration of what is an intrinsic feature of the medium: the roots of photography or “recording with light”.
This approach calls in mind a similar dialectic between tradition and innovation, which has often featured in the development of scientific thought. Lobacevsky’s revolutionary conception of the first non-Euclidean geometry and Einstein’s concept of space as an assembly of “chronospheres”, of moving frameworks of space-time, are both examples of revolutionary thought which started out as an attempt to explore the foundations of an existing tradition – in the one case, Euclidean geometry, in the other, Newtonian mechanics.
The theme of light
In the work of Silvio Wolf, light, as well as being the theme of the research, is also the means of exploration and expression; it is this phenomenon, this “propagation” to use R. Thom’s term, which allows us to “see” the opacity of objects; it is the medium through which the classically “present” object is transcribed onto the film; and it is, subsequently the means by which this “imprint” may recreate the presence of the absent object at a place distant in space and time from the original situation. Re-inscribed in a new present, at the site of the installation, it creates a place in which traces, local and non-local, meet and interact.
The paradox of light
Here we come up against the first paradox and the initial significant shift of focus: light is the vehicle of many acts of inscription and transcription in the domain of awareness and meaning and in this respect it behaves as a medium in the true sense of the word; but light also takes on form in the image. As such, it is one of the strangest of nature’s entities; so extraordinary in fact that its study sparked the transition from classical to quantum physics and a completely new concept of the nature of matter and object – during the same period between the nineteenth and twentieth centuries which saw the emergence of modern art. Light, as is now well known, behaves like a stream of particles – in striking objects – and at the same time like a wave motion capable of diffraction, interference, etc.
The work of Silvio Wolf uses the process of photography to make us aware of the paradoxical nature of light.
The locality of place and non-locality of image
The local nature of the installation site and the non-local status of the image which exists in a relation of reference to another situation in the world (whether this be still in existence or already past), together create a new space in which we can simultaneously experience both the here and now and, at the same time, a spatial and temporal “elsewhere”. Our perception, the aesthetic experience, undergoes continual shifts of focus between our awareness of a known object which is being referred to, a memory which is immediately obliterated, driven out by the pressure of a new domain of awareness.
The work is not passive: it actively involves the spectator who becomes a unique element in the play on memory, both personal and collective, which is transcribed through the signs referring to other time-frames and spaces to form a new “cronosphere”.
Spatial and temporal multiplicity
But this does not exhaust dimensions or the traces of time: there are also historic times, other places, of presents elsewhere given meaning by other people, natural cycles of time, the nature of “now” in a new place, unique time-structures in the lives of those who are here now or who will come after.
Non-Euclidean geometry
The space of the installation is not structured along Euclidean lines. This is another source of paradox and focus-shift.
Euclidean geometry provides an idealised structure for the space which surrounds human bodies, the “local map” across which we move and on which the shortest distance between two points is the straight line which connects them – and above all where what is distant is also far away. The space in which physics describes nature and the cosmos is, still today, with few exceptions, Euclidean.
In the places created by Silvio Wolf’s installations, in the “cronosphere” traced thereby, one experiences a kind of hybrid space which is structured both along Euclidean lines – expressed through the body of the observer who crosses the space and the Renaissance perspective of the photographic image – and at the same time by a “magical” plastic space in which “distant” and “far away” are not synonymous. Distant dates, other places, fragments and representations of distant localities interact in the -here and now- of the new space created within the installation.
Ubiquitousness and synchrony
While this technique “gathers” other places and times into a space-time enclave, a different operation may produce strange effects of ubiquitousness. In Pegasus, three separate cities – Parma, Brescia and Rome – simultaneously relocate and reconstitute themselves through mutual cross-references, in the form of three enclaves located in Parma, Brescia and Rome. The observer entering the work is given the task of mentally conceiving the state of invisible synchrony between the three places, which are too distant for such a state to be grasped perceptually. In this way the work elicits personal experience of the mobility of urban living and the widespread use of telecommunications. We interact with others far distant from our biological bodies, and our experience already has a kind of ubiquitous quality which enables it to transcend the limits of the “local scene”.
Localism
Finally we come to another unexpected spatial dimension in Silvio Wolf’s work, which derives from its “local” quality. In this the artist takes the orthodox artistic interpretation of the installation to its logical extreme. “Localism” refers to the fact that while the place in which the spatio-temporal “enclave” is constructed makes reference at many levels to other places, it may also be considered as a place in its own right, the unique outcome of the act which conceived, intended and constructed it. Only those who live in the locality are able to grasp the meanings which are denied to others because they are expressed through signs which, although present in the work, refer to memories which are not universal but local. Hence the images of the furrows on the Grande Muro Occidentale in Civitella, the angel covered in words taken from the church inscription, the image of the Turin Shroud in Annunciazione Lagrange, the shadow of the palm tree in the courtyard of the Swabian castle in Camera Sveva, the emphasis of the threshold in Grande Myhrab and Scale Reali al Grato Soglio.
The paradox of reference
In this way Silvio Wolf brings out an essential characteristic of the photographic image: its reference to something which exists elsewhere in the world. This feature of referentiality has become of great interest to semiologists, just as it has always been for artists. While both in art and signs in general, referentiality has been almost unanimously rejected, it remains an inseparable feature of photography, although the act of reference may be mediated through many and strange processes of transformation. Nevertheless a trace of the relation always remains. Yet Wolf takes this for granted in an almost philological manner. He smiles, in spite of his irritation, every time someone (be they well-versed in or devoid of photographic know-how), looking at one of his works in his presence, asks “What is it? Where did you take it?”
Reality and illusion confused
In this aspect of his exploration of convention, Silvio Wolf comes up against the most radical paradox of all.
On the one hand, he likes to take the unusual step of including in his exhibition a portfolio of photographs which illustrate the process of creation of the work on display: his hands at work, the various stages, taking measurements and the photograph of the site before the installation. On the other hand, his preparations for a work take the form of simulations of the site before and after the installation. In order to do this, he uses another photographic technique – that of photo-montage – to create small vignettes of imaginary places, virtual images in which, at the culmination of the work, illusion and reality blend and the features of “reality” and optical illusion cancel each other out to create a new reality which is completely virtual, more real than illusion or reality itself.
Reference texts about the topics on architecture, time and art-time
K. Pomian, L’ordre du temps, Gallimard, Paris, 1984
S. Bonfiglioli, L’architettura del tempo. La città multimediale, Liguori, Naples, 1990
V. Fagone, L’immagine video, Feltrinelli, Milan, 1990
D. Formaggio, Estetica, tempo, progetto, Clup, Milan, 1990
Un Altrove dello Spazio e del Tempo
SANDRA BONFIGLIOLI
in Il Colpo del Barbaro N°8, Ed. Nes Lerpa, Milano 1991
I caratteri salienti delle opere
I lavori di installazione Silvio Wolf hanno un evidente tratto comune. La naturale dimensione spaziale propria di quest’espressione artistica gioca su diversi piani di significati nell’intrecciarsi con un’architettura di temporalità.
La fotografia che marca le opere e l’operare proprio dell’artista aprono ad una percezione d’oscillazioni e di paradossi tanto più stupefacenti e inattesi quanto più ortodosso è l’uso tecnico e linguistico del mezzo espressivo.
L’uso ortodosso del mezzo tecnico
E’ proprio l’ortodossia a guidare la ricerca lungo un sentiero dove si svela una verità intrinseca del mezzo tecnico: la radice della fotografia nella luce.
E’ un tipo di ricerca che ricorda, a chi scrive, un analogo gioco fra tradizione e innovazione che spesso si è ripresentato nel pensiero scientifico. La rivoluzione operata da Lobacevsky nel configurare la prima geometria non euclidea, e quella operata da Einstein nel pensare lo spazio cosmico come un insieme di cronotopi, scatole viaggianti di spazio-tempo, sono in entrambi i casi costruzioni di pensiero rivoluzionarie che, all’inizio della ricerca, erano mosse dall’intento d’indagare e dare fondamento ad una tradizione di pensiero, quella della geometria euclidea e quella della fisica newtoniana.
Il tema della luce
La luce è il tema di ricerca di Silvio Wolf oltre che strumento di ricerca e veicolo dell’espressione artistica; è quella pregnanza, quella propagazione, per usare il lessico di R.Thom, che permette di “vedere” l’opacità dei corpi; è il medium di trascrizione nella pellicola di un oggetto classicamente astante; è di nuovo il tramite affinché quest’impronta sia portata “alla luce” e alla visibilità dell’immagine e questa portata altrove dal posto dove sta/stava l’oggetto sensibile; e riinscritta nel lì di un nuovo presente, nel luogo proprio dell’installazione, per dare costrutto ad un luogo, intreccio e intrico di tratti topici e anatopici.
Il paradosso della luce
Qui si esprime un primo paradosso ed una prima oscillazione significativa: la luce è veicolo di molti passaggi di trascrizioni e inscrizioni – nel dominio della sensibilità e dei significati – e in questo senso agisce come medium in senso proprio; ma essa stessa si dà corpo nell’immagine. E ciò rimanda al dato che la luce è uno strano ente della natura, così extra ordinario che il suo studio ha siglato il passaggio dalla fisica classica alla fisica moderna dove la materia e i corpi saranno concepiti in termini del tutto nuovi. Questo nella stessa epoca, fra Ottocento e Novecento, che vide il germinare dell’arte moderna. La luce, come si sa, si comporta come un corpo -“urta” le particelle – e come una propagazione (si diffrange come le onde). L’operare di Silvio Wolf, l’uso della fotografia, si avvale e rende sensibile il carattere paradossale della luce.
Topicità del luogo e anatopicità dell’immagine
La topicità propria del luogo dell’installazione, l’anatopicità dell’immagine, il suo permanere in un rapporto di referenzialità con un presente oggettuale del mondo, sia esso ancora in atto o già passato, istruiscono un luogo nuovo dove si rende esperibile assieme un qui e ora e un altrove spaziale e temporale. La percezione, l’esperienza estetica, oscillano fra intuizione d’un referente noto, d’un ricordo subito sopraffatto dall’oblio, sospinto dalla carica di un nuovo dominio sensibile.
L’opera non è astante, si attraversa e include lo spettatore che diventa parte attiva, singolare, del gioco di ricordi personali, memorie collettive trascritte e portate dai segni, segni d’altre temporalità e d’altri spazi che si fanno cronotopo nuovo.
Molteplicità spaziali e temporali
Tutto ciò non esaurisce la molteplicità delle dimensioni spaziali ed il tratto architettonico del tempo; tempi della storia, di luoghi altri, di presenti altrove significati da altre genti, tempi della natura, temporalità dell’ora del presente del nuovo luogo, temporalità singolari delle biografie di chi in questo posto sta e starà.
Una geometria non euclidea
Lo spazio dell’installazione non è strutturato da una geometria euclidea. Questa è un’ulteriore esperienza di paradosso e d’oscillazione. La geometria euclidea struttura, come limite ideale, lo spazio fisico che circonda i corpi umani, la “carta locale” dove si cammina e dove il minimo percorso fra due punti è il segmento che li unisce, ma soprattutto dove ciò che è distante è anche lontano. Lo spazio dove la fisica pensa che abitino la natura e il cosmo è ancora oggi, con poche eccezioni, uno spazio euclideo.
Nel luogo creato dall’opera di Silvio Wolf, nel suo tratto cronotopico, si esperisce un ibrido spaziale assieme strutturato da una geometria euclidea – portata dal corpo di chi lo trapassa, dall’immagine fotografica marcata da una prospettiva ancora rinascimentale – e dai caratteri propri dello spazio della magia, spazio plastico dove lontano e distante non s’implicano reciprocamente. Date lontane, presenti altrove, frammenti e segni di luoghi distanti s’intricano nel qui e ora del luogo nuovo dell’installazione.
Ubiquità e sincronie
Se questa forma di operare “raccoglie” l’altrove nel posto d’un enclave spazio-temporale, un diverso movimento produce strane ubiquità. In Pegaso segni di tre città diverse e distanti – Parma, Brescia, Roma – si localizzano e ricompongono e si rimandano insediandosi sincronicamente sotto forma di tre enclave nei luoghi propri delle città di Parma, Brescia, Roma. A chi guarda e attraversa l’opera è lasciato il compito di rifigurare nella mente quella sincronia invisibile perché avviene in spazi troppo distanti per essere percepita sensibilmente. Questo rimanda a un’esperienza propria e singolare dell’abitare odierno nell’urbanesimo dell’erranza e dei flussi e delle tecnologie telematiche. Il nostro corpo attivo di uomini in relazione con altri agisce in spazialità lontane per i nostri corpi biologici e già conosce una sorta di ubiquità, già ha esperienza del sentimento d’un altrove che confonde la percezione sensibile del corpo nella carta locale.
Localismo
Infine un’ulteriore dimensione spaziale inaspettata è data dal tratto localistico delle opere di Silvio Wolf. Con ciò egli porta all’estremo l’interpretazione in senso ortodosso della forma artistica dell’installazione. Il localismo è da intendersi nel senso che il posto dove viene costruita l’enclave spazio-temporale, seppure rimanda a molti piani dell’altrove, viene segnato nella sua singolarità e diventa luogo in senso proprio, esito unico di generazioni che l’hanno costruito, segnato e significato. Solo la gente che lì abita coglie significati che sono preclusi ad altri perché quei segni caratterizzanti, sebbene inscritti nel nuovo paesaggio dell’opera, rimandano a una memoria non universale bensì locale. Così è per l’immagine dei calanchi sul Grande Muro Occidentale a Civitella d’Agliano, per l’angelo gocciante di parole tratto dalle iscrizioni della Chiesa, per l’immagine della Sindone in Annunciazione Lagrange, per l’ombra del palmizio nel cortile del Castello in Camera Sveva, per la sottolineatura delle soglie interno/esterno e sopra/sotto nel Grande Myrhab e in Scale reali al Grato Soglio.
Una referenzialità paradossale
Con ciò Silvio Wolf sottolinea di nuovo un aspetto irriducibile della fotografia: il suo rimando a un referente che esiste da qualche parte del mondo. La referenzialità del segno è oggetto di riflessione per la semiologia oltre che, da sempre, per l’arte. Se la referenzialità viene oggi quasi unanimemente negata sia per il segno che per l’arte, la fotografia la porta con sè, pur in modi strani e con molte mediazioni. Una traccia rimane, irriducibile. E Silvio Wolf non solo non la dimentica, ma l’assume con intento quasi filologico. E sorride, nonostante il dispetto, quando chiunque guarda i suoi lavori con lui presente, sia l’interlocutore digiuno di linguaggio fotografico, sia quello competente, finiscono sempre per chiedere: “Cos’è, dove l’hai presa?”
Realtà e illusione si confondono
In quest’aspetto del permanere della ricerca nel solco della tradizione Silvio Wolf incontra il paradosso più radicale.
Da una parte nelle mostre ama allegare un portfolio dove, cosa inusuale, illustra il percorso costruttivo dell’opera peraltro in vista: le mani che operano, i passaggi, le misure, il luogo fotografato prima dell’installazione. Dall’altra parte il suo iter di ricerca s’avvale di simulazioni del posto dell’installazione allo stato oggettivo reale e poi con l’opera. E per questo utilizza un altro canone della fotografia, il fotomontaggio, con cui costruisce piccoli gioielli di luoghi immaginari, puramente virtuali e dove, al limite estremo del suo lavoro, l’illusione e la realtà colano l’una nell’altra e i segni del “reale” e dell’illusione ottica si obliano prendendo corpo in un nuovo reale puramente virtuale, più reale della realtà e dell’illusione.